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当代文学补修课课程大纲及实施细则

第一部分补修说明与要求

本课程是为非中文专业学员所设的一门补修课,主要目的是与本科阶段的必修课《中国现当代文学专题研究》相衔接.

二.补修教材

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三.补修方式

以自学为主,完成四次作业,或完成作业并参加考试.考试形式:开卷.考试题型及分数比例:填空(20),名词解释(10),简答题(30),分析题(40)

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第二部分大纲内容

一.

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三.

四.

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八.

九.

十.

十一.

十二.

十三.

十四.

十五.

十六.

十七.

十八.

十九.

二十.

二十一.

二十二.

二十三.

二十四.

二十五.中国当代文学作业答案参考

一.填空题

1.1949年7月,中华全国文艺工作者代表大会(简称第一次文代会)召开,标志着当代文学的开端.

2.柳青的《创业史》是一部全面表现50年代中国社会主义革命的长篇巨着,被公认为"史诗性"和"纪念碑"式的作品.

3.1953年,李凖因发表《不能走那条路》率先用小说形式反映农村中两面三刀条道路的斗争而一举成名.

4.路翎的《洼地上的"战役"》是一部打上了鲜明个人风格印记的作品.但因它的艺术追求完全不符合当时的文化规范,而遭到了无情的否定.

5.女作家茹志鹃的《百合花》通过小通讯员与新媳妇之间诗意化的"没有爱情的爱情牧歌",表现了人性美和人情美.

6.欧阳山《三家巷》的叙事模式主要是从《子夜》-模式发展而来.

7.在五十年代中期出现的"干预生活"的作品中,王蒙的《组织部新来的青年人》以大胆揭露官僚主义现象,积极干预生活而着称.

8."九叶诗派"的唐湜以《划手周鹿之歌》开始了他彩画似的抒情风土诗篇的创作.

9.有中国三大史诗之称的是民族叙事诗:《格萨尔王传》,《江格尔》,《玛纳斯》.

10.《奥斯威辛集中营的故事》是巴金--在五六十年代的散文代表作.

11.食指的诗歌《这是四点零八分的北京》和赵振开的小说《波动》标志着年轻一代在精神上从"乌托邦神话"中的觉醒.

12.陈村的短篇小说《死》以向****中死去的傅雷陈述自己的困惑的方式而表达他对****的反思.

13.****结束后,在以写爱情而引起人们普遍关注和广泛争议的作品中,影响最大的是张洁的《爱,是不能忘记的》.这篇万余字的作品之所以引起如此大的反响,主要在于它大胆闯入了中国当代文学创作上的另一块"禁土"——****,爱情,特别是婚外恋.

14.路遥的全景式展示中国新时期社会改革的历程和风貌的长篇小说《平凡的世界》,而最能代表他的艺术风格和创作成就的是他的中篇小说《人生》.

15.王安忆获得茅盾文学奖的《长恨歌》,不但再现了上海的民间生活场景,而且站在当代文化新旧交替的立场上,揭穿了所谓的"上海寻梦"的虚假性和无意义.

中国当代文学第二次作业

一.填空题

1.1954年和1955年,******亲自发起对古典文学研究专家俞平伯《红楼梦研究》的批判和文学理论家胡风及其"反革命集团-"的镇压,掀起了一系列批评运动的****.

2.第一部描写合作化运动的长篇小说是赵树理的《三里湾》.

3.《李双双小传》历来被看作李凖的代表作.

4.吴强的《红日》为表现人民解放军在山东战场的全貌,选取了涟水,莱芜,孟良崮三个连贯的战役作为故事发展的主线.

5.高云览1930年5月中国******领导的曾轰动全国的5·25厦门大劫狱

6.欧阳山《三家巷》的三家主要是指周家,陈家和何家.

7.在五十年代中期,除了王蒙的小说之外,还有一篇不足千字的文学作品,也惊动了********的最高领导******,那就是流沙河的散文诗《草木篇》.

8.郭小川的诗歌创作大致可以分四个阶段.第一阶段以组诗《致青年公民》为代表,第二阶段以抒情长诗《致大海》,《望星空》和叙事长诗爱情三部曲等为代表,第三阶段以抒情诗《甘蔗林----青纱帐》和《林区三唱》为代表,第四阶段为六十年代中期,政治性加强,作品有《团泊洼的秋天等》.

9.郭沫若最擅长作翻案文章,他在当代文学上仅有两部历史剧:《武则天》,《蔡文姬》即是此类作品.

10.革命样板戏在表现形式上以"三突出"原则来塑造英雄人物.

11.1978年,北岛和芒克等人创办的民间文艺杂志《今天》朦胧诗

12.许多反思****的创作,不论是从政治视角,还是从文化视角,对这场人间大悲剧的揭露都充满了刀光剑影.而杨绛的《干校六记》却是举重若轻,与社会政治拉开了距离,以温和,优雅,沉稳自如的冷静态度,写出了充满****杀戮的****的别一种世态人生相.

13.电影《阳光灿烂的日子》是根据王朔的《动物凶猛》

一.填空题

1.1956年5月2日,******在最高国务会议上提出了"百花齐放,百家争鸣"的方针,宣布在艺术和学术上实施这个方针是必要的.

2.赵树理的《登记》是配合我国第一部婚姻法而作的小说,也可以称之为他的《小二黑结婚》的姐妹篇.

3.杜鹏程的《保卫延安》对重大题材的处理和现代战争场面的描写,具有开创性的意义.

4.英雄群像和反面人物的成功塑造,历来被看作是《红岩》的一大特点.其中,江姐是人们心目中最具人格魅力的女******员的形象,而徐鹏飞是五六十年代的小说创作中最有影响的反面人物形象.

5.与《三家巷》中的主人公周炳的性格构成直接有关的两个女性是区桃和陈文婷.

6.在50年代的现代历史题材的作品中,真正以知识分子的视角,来表现知识分子在革命洪流面前的人生选择和内心矛盾,并引起知识分子强烈共鸣的作品只有宗璞的《红豆》.

7.被称为"诗体小说"的《复仇的火焰》是闻捷酝酿了十年之久的叙事长诗.其中第一部名为《动荡的年代》,第二部名为《叛乱的草原》.

8.被称为新时期来临的三只报春的燕子的是白桦的剧本《曙光》,刘心武的短篇小说《班主任》和徐迟的报告文学《哥德巴赫猜想》.

9.铁凝的成名作《哦,香雪》通过对现代文明的追求,向往与憧憬,展示出山村少女纯真质朴的美好心灵,表现出作家特有的女性的细腻和敏感,也代表着这一时期小说创作中出现的抒情化倾向.

10.被誉为"开大陆现代派文学之先河"的是宗璞发表在《长春》杂志上的小说《我是谁》,这是****后的第一篇荒诞小说

11.阿城的《棋王》描写了一个外号叫"棋呆子"的知青王一生的故事.

中国当代文学第四次作业

一.填空题

1.1959年,《文艺报》曾对赵树理的《"锻炼锻炼"》展开讨论,有人认为这篇作品丑化了正在进入共产主义的农民形象.

2.1959年庐山会议上对彭德怀的批判使《保卫延安》也因此受到株连,作品被销毁,作家被迫害.

3.《林海雪原》集中描写了一支由36位解放军侦察员组成的小分队,在东北长白山林区和绥芬草原追剿数十倍于自己的国民党残余势力和当地土匪的故事.

4.-描绘农民革命斗争的史诗性作品.

5.七月诗派的绿原和曾卓以秘密写作的方式写出了他们的代表作《又一个哥伦布》,《有赠》.

6.《窦娥冤》是田汉历史剧作品《关汉卿》中的"戏中戏".

7.曾写出《燕山夜话》和《三家村札记》的邓拓因其作品强烈的现实感和尖锐的思想性而在1966年5月与吴晗,廖沫沙一起首当其冲地成为了****的第一批打击对象.

8.在****中直接听命于上海市委写作组的一个集体创作的"怪胎"是《艳阳天》.

9.北岛发表于1975年的《结局或开始》是为悼念------------------而作的.

10.巴金的散文巨着《随感录》来自历时八年在香港《--------------------》上的同名专栏上的文章的汇编.

11.八十年代被评论界看好并引起争议较多的张贤亮,写有《绿化树》,《男人的一半是女人》等作品,它们的总标题是《唯物主义者启示录》.

12.古华的长篇小说《芙蓉镇》是一部采用"寓政治风云于风俗民情图画,借人物命运演乡镇生活变迁"的艺术构思,对中国当代的社会,政治进行历史反思的作品.

13.谌容影响最大,最能体现作家人文知识分子精神与情怀的作品是《人到中年》.其中塑造了一个马列主义老太太秦波的形象,被称之为对中国当代文学人物画廊的一大贡献.

14.在1985年的小说爆炸中,刘索拉曾荣获1985-1986年全国优秀中篇小说奖的《你别无选择》,无疑是最具爆炸力的作品之一.在这篇作品中,作者采用了音乐式的结构.

15.在中国当代文学史上,马原第一个把小说叙事因素置于比情节更重要的地位.他的《冈底斯的诱惑》最显着的特点即是元叙事-手法的运用.

中国当代文学第一次作业(注:非标准答案,仅供参考.有书的同学请再参考书,忌照抄)

二.名词解释

1.样板戏:在将政治上的异己力量和文化思想上的传统因素全部清除之后,****等人宣布"无产阶级文艺新纪元"的开始,并极力推行一系列为其政治斗争服务的高度政治化,概念化的文艺创作,使整个"****"期间公开出版的文学在总体上呈现荒芜,枯竭和畸形发展的局面,自"****"开始到70年代初,"革命样板戏"是官方提倡最力,影响最大的文艺作品.其实,京剧现代戏的提倡开始于"****"前的50年代中期,60年代初起更多地与所谓"阶级斗争"的政治现实相关联,便在****的直接干预下开始了样板化的过程,1964年文化部在北京举办全国京剧现代戏观摩大会,汇集了全国19个省市28个剧团的37个剧目,其中好些戏就是后来"革命样板戏"依据改编的原本."革命样板戏"的正式命名是发表于1966年12月26日《人民日报》的一篇题为《贯彻******文艺路线的光辉样板》的文章,它首次将京剧现代戏《沙家浜》,《红灯记》,《智取威虎山》,《海港》,《奇袭白虎团》和芭蕾舞剧《红色娘子军》,《白毛女》和交响音乐《沙家浜》并称为"****同志"亲自培育的八个"革命现代样板作品".之后又出现了京剧《龙江颂》,《红色娘子军》,《平原作战》等第二批"样板戏",到1975"****"接近尾声时,"样板戏"的数目增加到18个,其中京剧11个.在这个打倒了所有中外传统的时代里,它们便是数量不多的公开文学作品中的"样板",它们以舞台表演,电影播放,电台广播和语言文字等国家控制的传播渠道,被强行在全民中推行,至少在公开的层面上,它们已经成为****时代精神生活的象征.在样板戏的推行过程中,还形成了"三突出","三结合"等一系列模式化的文学创作观念,这些"理论"的强行推行给****期间和****后很长时间内的中国文学创作造成了十分恶劣的影响.2.寻根文学:八十年代中期,文坛上兴起了一股"文化寻根"的热潮,作家们开始致力于对传统意识,民族文化心理的挖掘,他们的创作被称为"寻根文学".1985年韩少功率先在一篇纲领性的论文《文学的"根"》中声明:"文学有根,文学之根应深植于民族传统的文化土壤中",他提出应该"在立足现实的同时又对现实世界进行超越,去揭示一些决定民族发展和人类生存的迷."在这样的理论之下作家开始进行创作,理论界便将他们称之为"寻根派".综合来看,"寻根派"的文学主张是希望能立足于我国自己的民族土壤中,挖掘分析国民的劣质,发扬文化传统中的优秀成分,从文化背景来把握我们民族的思想方式和理想,价值标准,努力创造出具有真正民族风格和民族气派的文学.从作家选取的某个地域做为切入文化层面基点的角度来分析,可以把"寻根文学"划分为"城市文化寻根"和"乡野文化寻根"两个大范围.代表作家有阿城,张承志,韩少功等.

三.简答题

1.《红日》在战争题材的作品中表现出了哪些方面的突破

作为一部战争题材的长篇小说,《红日》在战争观念和小说美学上体现出来的创新性和探索性.

首先,以宏大的现代战争场面的描绘替代传统战争小说中的传奇性故事.《红日》突破了以往传奇小说将着墨重点放在"连队"上的写法,直接以****一支"常胜英雄军"与国民党的王牌军之间展开的大规模战役为叙述中心,将笔触从军师团一直延伸到连排班,从高级将领写到普通战士,从军队写到地方,从前方战场写到后方医院,视野开阔而层次分明,场面宏大而结构紧凑,应该说在叙事上是非常有特色的.

其次,小说对战争环境中人物性格丰富性有较好的刻画,突破了当时同类创作中存在的局限.这除了指小说刻画了从军队高级将领到普通士兵的多层次的丰富的人物群像,以及他们包括爱情生活在内的丰富的内心活动外,还体现在下列两个方面:一是注意对人物的文化背景和历史性的揭示.在刻画我军官兵形象时,作家没有把他们写成十全十美的完人,而是在表现他们的英雄行为时,也十分注意表现他们的七情六欲,挖掘他们自身的性格弱点,以及在战争进程中人物精神上的自我斗争.二是小说对敌对人物形象的刻画并没有采用当时流行的漫画化方式,而是较为真实地写出了他们作为具有不同政治立场更人的责任感,作战才能甚至作为人的良心.《红日》着力写出了张灵甫,张小甫这两个国民党军官形象.在战争小说中,把敌方的形象作为一个有独立地位的艺术形象来描写,在客观上是对战争文化规范下"二元对立"艺术模式的偏离,使作品的人物较为丰富,生动,可信,在当代的战争小说中具有着特别的意义.

第三,小说在战争与和平场赴的相互对照,转换的描写中,既在叙述上体现了适度的节奏感,又在战争观念上隐含了对时代共名的某些偏离.小说中用大量的篇幅反映非战争的现实场赴,如医院,后方生活的场赴,爱情生活的场赴等,以此来衬托现代战争,使对战争的叙述更加丰富生动.这一方面使小说叙述有张有弛,快慢协调,另一方面,这些舒缓明朗的非战争场赴和细腻感人的爱情画面,本身就是对战争暴力的一种对照,它的叙述行为就是对和平生活的向往和美好人性的呼唤.

2.以《光的赞歌》和《鱼化石》为例,说明艾青诗歌的特点.

艾青在70年代的诗歌大致分两类,一是充满政治激情的抒情长诗,二是蕴涵人生思考的哲理小诗.

《光的赞歌》属抒情长诗代表,作品突破了时间与空间概念,以光的意象象征****,科学,自由,理想和真理,表现诗人探寻历史与现实,人类与自然关系的艺术追求.诗人通过光给人类带来光明,人民追求光,得到光,以及人类为追寻光明所进行的奋斗,热情地歌颂了盗火的英雄和人民不屈不挠的精神,揭露统治者为维护其统治,企图垄断光的丑恶灵魂.此诗既有诗人深切的人生体验,也有对人类历史发展韩泊理性思考,蕴涵着一种人类历史的纵深感.光明与黑暗的对立,正是科学与愚昧,****与专制相对立的艺术表现.在整体构思上,本诗将抒情,哲理,历史融为一体,运用象征手法创造出一个浑然一体的诗歌意象.格调深沉而热烈,忧郁而刚强,语言精练,情感充沛.被视为一部表现诗人宇宙观,真理观和美学观的里程碑式诗体哲学.

《鱼化石》则属哲理小诗代表,具有历史和哲学气势,以隐喻的方式写出了知识分子的心灵悲剧,诗中通过对鱼化石"失去了自由,被埋进了灰尘","连叹息也没有,鳞和鳍都完整,却不能动弹"的状态描绘,生动地传达出一代有着自由思想和崇高信仰的受难者在被禁锢中的窒息感,使"鱼化石"这一形象成为整个知识分子群体的心灵创伤的象征.诗人将自己的人生体验融进对世界变幻的感悟中,****出诗人特殊的人生际遇,鱼化石的形成过程,蕴涵着人类历史与人生的一种发展规律,包含着人生的无奈与苍凉,表达诗人的一种人生观,哲理观.诗的最后表达了对未来的信心和希望:活着就要斗争,在斗争中前进,当死亡没有来临,把参量发挥干净.

3.《受戒》是怎样表现世俗理想的

《受戒》以随意漫谈的笔调,自然地营造了小说的虚构世界.这个世界中人的生活方式是世俗的,然而又是率性自然的,它充满了人间的烟火气,同时又有一种超功利的潇洒与美.《受戒》表面上的主人公是明海和小英子,实际上的主人公却应该是这种"桃花源"式的自然纯朴的生活理想.这个桃花源中诸多的人物不受清规戒律的约束,其情感表露非常直接而且质朴,他们虽然都是凡夫俗子,却没有任何奸猾,恶意,众多的人物之间的朴素自然的爱意组成了洋溢着生之快乐的生存空间.作者以一种通达的甚至理想化的态度看待这种生活,没有丝毫的冬烘头脑与迂腐习气,他塑造的这个空间是诗意的,而又充满了梦幻色彩.不过明海和小英子虽然不能完全算作这篇小说的主人公,他们那种纯洁,朴素,自然而又有一点苦涩的爱情却确实可以给这种理想赋予一个灵魂.在汪曾祺笔下,明海是聪明的,善良,纯朴的,小英子是天真,美丽,多情的.他们之间朦胧的异性情感,呈现出浪漫的,纯真的色彩,在人生的旅程中奏出了一曲美的旋律.这种情感发自还没有受到俗世污染的童心,恰恰股以成为这个桃花源的灵魂的象征,所以作者把它表现得特别美.小说中自然,纯朴的民俗世界实际上是汪曾祺自然,通脱,仁爱的生活理想的一个表征.人的一切生活方式都顺乎人的自然本性,自由自在,原始纯朴,不受任何清规戒律的束缚,正所谓"饥来便食,困来便眠".庙里的和尚是如此,当地的居民也是如此,英子一家的生活,男耕女织,温饱无虞,充满了一种俗世的美.汪曾祺善于通过地域风情的描写,衬托那种纯朴的民俗,而明海与小英子的纯洁的爱情,也通过这种地域风情的描写,表现得纯朴,温馨,清幽,表现汪曾祺的理想境界.

四.分析题

请以先锋小说的几位作家的创作特点为例,说明先锋小说在叙事革命,语言实验和生存探索三个层面上的创新与努力.

中国当代文学中先锋精神到80年代中叶文学中激进的实验才形成了强大的阵容和声势.所谓先锋精神,意味着以前卫的姿态探索存在的可能性以及与之相关的艺术的可能性,它以不避极端的态度对文学的共名状态形成强烈的冲击.80年代中期马原,莫言,残雪等人的崛起是先锋小说历史上的大事,某种意义上甚至可以把它当作先锋小说的真正开端.这一开端在叙事革命,语言实验,生存状态三个层面上同时进行.马原是叙事革命的代表人物,并因之被某些批评家称为"形式主义者".在他创作的顶峰期,他写了许多在当时让人耳目一新的小说,如《冈底斯的诱惑》,《西海的无帆船》,《虚构》,《涂满古怪图案的墙壁》等作品.这些小说中,元叙事手法的使用在打破小说的"似真幻觉"之后又进一步混淆现实与虚构的界限,作者及其朋友直接以自己的本名出现在小说中,并让多部小说互相指涉,进一步加强了这种效果,设置了许多有头无尾的故事并对之进行片断连缀式的情节结构方式似乎暗示了经验的片断性与现实的不可知性,产生了似真似幻的叙述效果,作为一个叙事革命者,马原保持着对神秘的煞有介事而又并不专心的爱好与探索──这些探索常常有头无尾,又进一步加强了这种不可知性与不确定性等马原的这些叙述探索形成了着名的"马原的叙事圈套",并以引人注目的方式消解了此前人们所熟悉的现实主义手法所造成的真实幻觉,成为以后的作家的模仿对象和小说实验的起点.与马原相比,莫言的成就是多方面的,他的小说形成了个人化的神话世界与语象世界,并由于其感觉方式的独特性而对现代汉语进行了引人注目的扭曲与违反,形成一种独特的个人文体.这种文体富于主观性与感觉性,在一定意义上是把诗语引入小说的一种尝试.残雪的《山上的小屋》等小说则以一种丑恶意象的堆积凸现外在世界对人的压迫,以及人自身的丑陋与无望,把一种个人化的感觉上升到对人的生存状态的寓言的层次.格非,孙甘露,余华三位代表了先锋小说在以上三个方面的探索的发展.格非的小说也致力于叙事迷宫的构建,主要以人物内在意识的无序性构筑出一团线圈式的迷宫──其中有缠绕,有冲撞,也有意识的弥散与短路.《迷舟》叙述由于一次偶然的事件使得军人萧丧生并导致战争局势的转变,琐屑微末,毫不相干之事竟引起意想不到的结局,从而展示了历史与现实的无序状态.孙甘露彻底斩断了小说与现实的关系,而专注于幻象与幻境的虚构,但这些幻象与幻境又都只是一些无关紧要的琐屑与线索,无法构成一个条理贯通的虚构世界.他着力于使小说语言诗化的诗性探索,词语被斩断了能指与所指的关系,以一种意想不到的方式搭配起来,使能指自我指涉与相互指涉.如《信使之函》中"信是焦虑时钟的一根指针","信是耳语城低垂的眼帘","信是锚地不明的孤独航行"等等几十个充满了诗意的梦呓式的对"信"的述说,在每一句述说下摘录一段信使所送的信中的段落,这些段落同样华美,富于诗意而又没有任何现实或者象征的寓意.孙甘露的小说语言实验,其实最接近的是超现实主义诗歌与绘画,他的小说是这些语言的与视觉的幻象集合而成的恍惚暧昧的梦与诗,这比莫言着力于表现自己的主观世界的语言探索更进了一步:在莫言那里语言仍然有着主体的,现实的,与人文的意义,孙甘露则抽空了这些意义而只剩下纯净的言辞.与以上两位相比,余华发展了残雪的对人的存在的探索.他的小说以一种冷静的笔调描写死亡,****与暴力,并在此基础上揭示人性的残酷与存在的荒谬.在《四月三日事件》,《河边的错误》,《现实一种》,《难逃劫数》等作品中,他细致地描写人与人之间的残杀.他早期的这些小说中叙述者在表现这种冷漠与残酷时,由于刻意追求的冷峻风格而使得作者的态度显得暧昧,事实上余华的这种貌似超然而冷静的叙述风格来源于作家与现实之间的一种紧张关系,他要与他笔下的人物及其代表的人性的残暴与残酷的一面保持距离.不论善恶,他都要保持一种理解之后的超然,并由之产生一种悲悯心,这也导致了他在进入90年代之后的在《活着》,《许三观****记》中的风格转变:这些小说在描写底层生活的血泪时仍然保持了冷静的笔触,但更为明显的是加入了悲天悯人的因素.

重点补充:先锋文学

如果说,文化寻根派的作家们仍保留着一份政治,人文理想的话,那么我们这一节中所要提到的作家们则公开宣称了文学的"非功利性",并刻意追求主观内省式的"唯美主义"的"纯文学".他们的作品中有时也刻意渲染"丑",但这里的美与丑的描写却不再具有传统批判现实主义的力度,不再承担疗救社会,指导人生的责任.

西方文化大规模"入侵"中国,在"五四"时期已有过先例,其结果导致了新文学在中国的全面确立.

七十年代末期,****结束,经历****年代灾难的人们对沿袭多年的信仰,价值观念产生了深刻的怀疑,"破旧"却未能"立新",许多人的生存迷失了确定的依托和方向.此时,东西方的对抗已经相对缓和,中国对外开放的政策不仅活跃了经济,而且在短短的时间内引入了十九世纪末到二十世纪末百年间的各种文化思潮,而其中"现代主义文学"甚至"后现代主义文学"关于"怀疑主义","虚无主义","悲观主义"的哲学观念及"神秘","荒诞","黑色幽默"等美学风格恰恰契合的一些"文化人"的彷徨心态.

另一方面,改革****幻的生活使人们对世界和艺术有了许多新的认识和体验,以往传统的文学模式,表现手法使许多人感到了表达上的局限,因而开始倾心于现代派中的"意识流","结构主义","魔幻现实主义"等新的表现方法.

从八十年代初开始,就有一大批作家公开表明对"现代主义"的追求并付诸实践,虽然由于概念的模糊使将反叛"现代主义"的"后现代主义"与前者混淆起来,但这种努力产生的创作实绩却是不容否认的.另外,在意识形态和传统观念完全不同的中国环境中,"现代主义"原有的西方形态当然发生了很大的变形,因而有些人称之为"伪现代派",并试图以此来否定"现代主义"在中国发展的价值--其实是真是伪并不重要,重要的是它的存在是否给中国的文学表现带来了某种新的,有益的东西.由于这一新的群体在创作上并不完全契合西方现代派,因而,在我们的教材中以评论界另一提法名之:"先锋派".

下面,我们就依照"先锋派"的不同发展阶段进行逐一的介绍.

(一)表层期:(1979-1981)

1979年,西方现代主义开始渗透中国文学,艺术界,于是绘画界风靡毕加索,电影界出现了"第四代"导演.

在文学界,现代派的影子最先出现在诗歌界,表现为"朦胧诗"的产生及蓬勃.在小说界,1979年后,一向被奉为文学界主脑的王蒙先后发表了《蝴蝶》,《春之声》等六篇手法新奇的作品,经理论界认证乃是现代派的"意识流"手法.紧接着又出现了茹志娟的《剪辑错了的故事》,谌容的《人到中年》等,这些作品都开始打破传统的叙事方式和结构方式,以主观的心理意识流程来安排叙事时空.这些,都不能不说是西方现代派手法在中国文学中的初露端倪.

然而从总体上看,这一阶段西方现代主义的影响,并没有触及到中国作家深层的审美观念,创作观念和创作模式.所谓"现代主义"只是运用了象征,变形,意识流等艺术手法和技巧,其作品整体上仍是充满社会责任感和批判精神的"社会写实文学",以"经世致用"为创作动机.

如中篇小说《蝴蝶》以主人公张思远官复原职后的零乱思绪展现出他五十几年的沉浮辛酸,通过他在不断的政治运动中身份地位的巨大变迁透露出一种近乎"庄周梦蝶"的人生虚幻感.小说虽然是对过去历史的回忆但运用的却并非是传统写实文学的"倒叙"手法,而是每每从眼前正在发生的一个偶然现象引发开去,联想起有一定关联的片断往事.这的确近似于西方现代派的经典手法--"意识流".然而在作品中看似"下意识"的意识流动实质上最终都指向了各种敏感的现实问题,如小说对张思远接到"官复原职"通知前听到汽车声与敲门声所产生的意识活动进行了如下描写:

"有一种声音.不是牛的声音,不是风的声音,不是乡村孩子们的声音.拖拉机和柴油机吗为什么声音愈来愈近是汽车哪一辆汽车迷了路坐汽车的人既受人尊敬又脱离群众,但总要有人坐小汽车."砰砰砰",这么早就剁起肉来了吗哪里来的肉啊放两个鸡蛋就行了,金黄的鸡蛋,油绿的韭菜.然而用鸡蛋作馅子费油,农村里供油标准太低了."砰砰砰",却原来是敲门."

由汽车声联想到坐小汽车的人所引发的干群关系恶化问题,由饺子馅的构成联想到农村的供油标准问题,这番看似胡思乱想,不着边际的文字,实际上却时刻透露着王蒙做为一个"少共布尔什维克"的社会忧患意识和作家的责任感.

总之,王蒙,茹志娟,谌容等人在八十年代初期创作的"意识流"小说,其实质就是借助西方现代派的一些艺术手法来表达自己对各种社会问题的认知与意见,即对主观意识的描写是为反映客观现实服务的,作品的主题是对社会现实问题的忧虑而不是西方现代派所表现的对"个体生命"的忧虑,因此他们的创作事实上仍旧是传统主流创作的延续,也正是因此有人称他们的创作为"东方意识流"或"心理现实主义",在几年后有人谈到所谓"伪现代派"时,也以他们的创作为例.

但尽管如此,这种现代派基本手法的应用已经在读者,评论者群中产生了巨大反响,这种反响预示,并鼓励着更深化的"现代主义文学"的产生.

1982年到1984年,由于政治上的干预,"朦胧诗","意识流","黑色幽默"等创作倾向被压制."现代主义"在中国的影响进入一个沉寂的"潜伏期",只有王蒙,张辛欣等人的少数作品仍透露出现代主义的色彩.然而不可忽略的是,虽然创作上数量明显减少,但在这一段沉默,冷静的时期中,许多作家得到了全面,系统了解现代主义的机会,为下一个阶段现代主义的深入发展准备了条件.

(二)繁荣期:(1985-1988)

文化上的宽松政策,使"现代主义"在这一阶段得到了蓬勃发展的机会.

1985年,刘索拉的《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》先后发表,这两部中篇小说被视为是"现代主义"在中国发展的代表作,两位作者也被称为"现代派".其中《你别无选择》用"音乐式"的结构和"黑色幽默"的语言方式,以看似荒诞的情节,展现某音乐学院僵死的教学方式对学生们心灵的扼杀,《无主题变奏》则将心理片断和生活片断"无主题"地串联起来,通过一个自动由大学中退学,并安心于做一个"无所事事"的饭店服务员的青年的自述,展现出年轻一代孤独,迷惘的生存状态.这两部作品在当时产生了巨大的影响,尤其《你别无选择》更被称为"第一部成功的中国现代派文学作品",是"一代人"情绪历史"的一个浓缩".

继刘索拉,徐星之后,许多年轻的作家相继开始进行带有"现代主义"风格的创作,如马原,洪峰,格非,残雪,余华,孙甘露,莫言,苏童,扎西达娃等.这些作家改变了传统小说重在"写什么"的特点,而将努力方向放在"怎么写"上,即力求创造一种"有意味的形式".他们在创新上是刘索拉,徐星的延续,但他们的作品又与这两位前辈及西方"现代派"有着明显的区别,于是理论界索性把这些致力于"形式实验"的年轻作家们归拢成一个派别,并称之为"先锋派".

从年龄段来看,这一批作家大多出生于五十年代末,六十年代初,在创作的当时正处于二,三十岁之间.对于他们,****只不过是童年记忆中近乎空白的一段,童年和少年是居心叵测却苍白平淡的回忆,没有大波大折的磨难,对于一个人来说是幸运的,对于一个作家来说就意味着"没有生活".因而,他们选择在"形式"上千琢百磨,以聪明机变取代历史的沉重感,可以说是一种被迫的,但也是自觉的选择.

在对"形式"的变革上,马原无疑是具有开拓性的一位.他在1984年创作的《拉萨河的女神》,第一次把叙述置于故事之上,把几起没有因果联系的事件拼贴在一起.以后,他又创作了《冈底斯的诱惑》,《虚构》,《大师》等,他的刻意混同"叙述者"与"作者本人","真实"与"虚构"界线的"叙述圈套"在1986,1987年成为讨论的热点.

在先锋派作家中,格非与余华是成就比较突出的两位.格非发表于1988年的短篇小说《褐色鸟群》叙述了一个似真似幻的故事,在当时被认为是"当代小说中最玄奥的一部",小说首次运用了"叙述空缺"的手法,打破了传统文学对"真实性"的追求,透露出现代人对"存在"的实在本质的怀疑.余华刚刚登上文坛时是以"零度情感叙述"而知名的,在他创作的初期习惯于用冷酷的目光去探究那些"非常态"的行为心理,作品往往以罪恶,丑陋,暴力,阴谋为全部素材,并以此组成一个怪诞诡谲的"非理性世界"--这种对"非理性"的揭示在《现实一种》一文中发展到极致,在这部中篇小说中,余华以平淡的口吻叙述了山峰,山岗兄弟两家的相互残杀,其中人物面对杀戳的麻木与冷漠令人觉得似乎走进了一个精神病患者的世界,感到近乎梦魇般的恐怖.

"先锋派"创作的高峰阶段,是在1986,1987年间,在这期间,除了上述三位作家,洪峰推出了《奔丧》,《瀚海》,《极地之侧》,残雪推出《苍老的浮云》,苏童发表了成名作《一九三四年逃亡》,莫言的《红高梁》,孙甘露的《访问梦境》,《信使之函》等作品也先后完成,一时先锋派蔚为大观,"现代主义",甚至包括反一切人类文明的"后现代主义"似乎真的在中国生根发芽了.

在这个阶段中,余华的中篇小说《河边的错误》是比较娴熟地应用了荒诞及黑色幽默等现代派手法,并成功表达了自己对世界哲学认知的一部作品.

表面上看,《河边的错误》是一部典型的侦破小说:小镇上的么四婆婆被人杀死,人头摆放在河边,刑警马哲开始了全力的侦查.几个嫌疑犯的出现使案件扑朔迷离,然而最终案情却似乎十分简单,原来杀人者只是一个疯子.案情至此似乎真相大白,但作品所要表现的重心却并不这里,事件继续发展,"疯子"因为是疯子,而不必法律的制裁,当地政府又因为精神病院昂贵的费用而不断将他接回镇上,于是凶杀一次次被复制,小镇上充满了恐惧而无奈的情绪.当第三个人头被摆放在河边后,马哲面对疯子掏出了自己的****.

马哲杀死了疯子,于是作品中出现了一个悖论,这个悖论可以借马哲与局长的对话表达出来:

""你怎么干这种蠢事."

"因为法律对他无可奈何."马哲说.

"可是法律对你是有力的.""

明知疯子杀了人,然而因为法律有宽宥精神失常者的条文,于是他可以逍遥法外并将继续杀人.疯子的存在严重威胁着社会的正常秩序,然而当有人解除这种威胁时,他却立即陷入到法律的樊笼中.在小说最后,在局长和妻子的劝诱下,马哲在医生检查时伪装精神错乱,就在亲人们松了一口气的时候,医生却宣布马哲可以入精神病院了！小说描写道:

"马哲看到妻子和局长都目瞪口呆了,他们是绝对没料到这一步的.

"让我去精神病医院"马哲心里想,随后他不禁吃吃笑起来.笑声越来越响,不一侍他哈哈大笑了.他边笑边断断续续地说:"真有意思呵.""

是主人公疯狂了还是这个世界本来就是疯狂的这个令人啼笑皆非的结局不由令人想到在海勒的"第二十二条军规".的确,《河边的错误》以及余华的许多其它作品中都在试图向人们表明,在人类生活看似一切正常的表象下边,存在着某种"非理性"的本质,而这种"非理性"正因为人们的习以为常而显得更加可悲.

繁盛的"先锋派"在1986,1987年似乎独占了文坛,一时"形式"的创新成为作家成名的捷径.然而仅仅几年之后,即在八十年代末,这种繁荣的势头就开始消退,先锋派的一些代表作家也开始脱去了先锋的外衣,进入了创作的"转型期",这种变化并不是突然的,它与"先锋小说"的创作特征有着密切的关系.

首先,先锋作家大多力图追求一种"现代性寓言效果",如余华对"人类非理性状态"的描摹,格非对"存在真实性"的怀疑.然而当代中国人的思想尚未陷入西方人在二战后大工业压榨下产生的"绝望"与"颓废"的心态之中,甚至大多数人感到生活中充满希望与机会,因而先锋文学中的"虚无主义","悲观主义"哲学观念难以得到更广泛的认同.

其次,与传统小说力求情节的"合情合理"及"引人入胜"相反,先锋作家往往刻意追求情节的淡化和荒诞.情节生动性的取消势必丧失一大部分以"情感代入"(移情)为期待的读者.因而,当八十年代后期,当出版界也开始以市场经济进行调控后,这一部分先锋文学开始推动它们存在的必要条件.

第三,先锋作家的一个共同特点是追求"有意味的形式",将叙述角度,语法修辞的独特做为创作的最大目标.许多作家就曾经以标新立异的形式崭露头角,如马原的"叙述圈套",格非的"叙述空缺",余华的"零度情感叙述"等,都曾以自身的独特个性吸引过读者的阅读.然而仅仅以"形式"为"内容"毕竟是苍白的,当别人或他们本人不断重复这些形式时,他们的作品便很快失去了新鲜感,从而失去了一大批曾经关注过他们的读者.

以上三点,就是"先锋派"得以区别于被人厌倦了的传统现实主义而繁荣一时的最大特征,然而同时,这些特征中也蕴含着先锋派的创作局限,正是这些,使"先锋派"在八十年代末开始沉寂,许多作家的创作开始转向.

(三)转型期:(1989-)

1989年之后,先锋派形式方面的探索势头明显减弱,作家们开始倾心于叙述"历史颓败的故事",而且大多把目光投放在二,三十年代"中国古代的最后岁月"中.当然,他们仍然以对主题的独特演绎而区别于传统的现实主义历史小说.他们把小说的背景放在过去的年代,然而时代的社会特征对于他们似乎毫无意义,一个相对遥远的时间背景只不过便于他们更随心所欲地演示所要表达的"现代主义式"人生态度和认知.有些理论家便将他们创作的小说划入到"新历史主义"的范畴中去.

这类作品的代表作有苏童的《妻妾成群》,叶兆言的《枣树的故事》,格非的《敌人》等.其中余华的《古典爱情》最具代表性.

《古典爱情》完全模仿《聊斋》式的志怪言情小说,描写"柳生"与小姐"惠"之间的爱情经历.小说开头描写两人"偶遇","一见钟情",文字优美,细腻,完全是"才子佳人"的传统模式,然而后半部描写"荒年,饥馑"则语调急转直下,显露出异乎寻常的的残忍****,小说的结局更是大出读者意料,完全脱离了传统言情历史小说的范畴,露出"先锋"的性质.

在转型后的先锋作家中,余华的表现尤为突出.进入九十年代,他的短篇小说《我的故事》,《一个女人的胜利》,中篇小说《活着》,长篇小说《呼喊与细雨》,《许三观****记》等,都显示出深厚的历史叙述能力.余华在这些小说中,把对社会"非理性本质"的认知埋藏在看似传统的故事之下,因而获得了读者的认同.

先锋小说发展到八十年代末期告一段落,从文学的发展来看,"先锋派"作家创作的转型可以说是完全正常的,任何时代,"先锋"都只能是一种阶段性的存在,"先锋作家"早期的"形式实验"只不过是在努力尝试打破旧的创作规范,其作品本身的不完整性是必然的.而"先锋实验"的作用则无疑是重大的:从文学史的角度看,先锋小说打破了传统写实模式和主流意识形态的垄断地位,终结了一个被政治权威控制着的小说时代,就先锋作家个人来说,这种形式实验为作家下一阶段真正具有阅读价值的小说创作准备了材料,养分,注入了新的艺术因素.做为证明,余华,叶兆言等人的"新历史小说"一方面怀疑的目光谛视传统正史,表现出新的历史观念,另一方面则适当而娴熟地运用着他们曾经反复应用过的各种表现手法,如时空的错位,零度情感叙述的方式等,正是这些手法的运用,使这些作品区别与传统的现实主义历史小说.

另外,当一部分已卓有名气的先锋作家们悄然退却的时候,一批新人开始走上"先锋"孤寂的阵地.其中的矫矫者,除曾经以"后现代主义"诗歌为文学界瞩目的青年作家韩东外,大多是作品中充满个人体验的女性作家,如陈染,林白,黑孩,海男等.鉴于作品中对女性内心的专注,有人称之为"女性主义"小说.这些女作家沿着前辈残雪开创的道路继续进行着绝对"内心化"的自言自语,因而各自拥有的读者群都只是极小的一个圈子."曲高和寡",可以说是所有"先锋"必然面对的一个挑战,但作品中过多地流露出的"自怜"甚至"自恋"的味道,也是这些作品很难受到读者青睐的原因.

中国当代文学第二次作业

二.名词解释

1.山西派:山西小说作家形成的创作流派.其作品具有地域的特征,代表作家赵树理,马烽等长期生活,工作在山西,作品也多取材于晋西北,太行山和太岳山盆地及汾水流域.山西乡村的民情风俗参与了他们小说素质的构成.同时其写作的出发点和落脚点是为了"劝人",能"产生指导现实的意义".创作态度上,他们按照生活的"本来面貌"来写,是以一个有先进思想的农民的眼睛的所见,所闻,所感.在语言上,他们重视故事叙述的完整和语言的通俗,以便能让识字不多的乡村读者接受.

2.先锋小说:中国当代文学中先锋精神的源头一直可以追溯到****中青年一代在诗歌与小说领域的探索,但是直到80年代中叶才形成了强大的阵容和声势.马原,莫言,残雪等人的崛起可以当作先锋小说的真正开端.稍晚于他们也被人们看作是先锋小说家的有格非,孙甘露,苏童,余华,洪峰,北村等人.到90年代初,当初被人们看作是先锋的作家们纷纷降低了探索的力度,而采取一种更能为一般读者接受的叙述风格,有的甚至和商业文化结合,这标志了80年代中期以来的先锋文学思潮的终结.所谓先锋精神,意味着以前卫的姿态探索存在的可能性以及与之相关的艺术的可能性,它以不避极端的态度对文学的共名状态形成强烈的冲击.先锋小说在叙事革命,语言实验与生存探索这三个层次上的推进,对以后文学创作的影响大

三.简答题

1.以唐湜的《划手周鹿之歌》为例,说明他的"南方风土故事诗"的特点.

唐湜在1958年被划为****以后,一组从民间文学中汲取营养而创作的"南方风土故事诗".《划手周鹿之歌》17就是以其家乡温州广为流传的民间传说为素材而创作的一首"南方风土故事诗","是艰难生涯里酿出来的一点蜜",他是把自己的非常个人化的想象与感受融入了对民间传说的改写之中,他"想把南方海滨风土的描绘,民间生活的抒写,拿浪漫主义的幻想色调融合起来",除此之外,他还把自己在逆境中倍受压抑的激情注入了诗歌之中.

民间传说给这首长诗提供了一个神秘奇幻的叙事框架与牧歌式的抒情氛围.在传说中周鹿是南方水车的发明者,又是砍伐森林,划木排的能手,"他是个美少年,过着漂泊的生活,可几个少女都迷上了他,为他发着傻,他的爱情导致了死亡,更是个感人的传说."他在后来成了"水手们眼里的海神"与陆地上"年轻人的爱神,有点儿原始意味的爱神"."为了贯串这故事的悲剧主题,"作者"挑了他的单纯的爱与为了爱的悲剧的死来描绘".基本的情节写划手周鹿与乡绅的养女小孤女产生爱情,周鹿在去远方伐木时,乡绅把小孤女许配给一个官少爷,小孤女在幽愤之中病倒,灵魂化为一只小翠鸟去远方寻找周鹿,周鹿回来后与小孤女在祭神的龙舟里沉入海底.长诗的优秀之处在于,在叙述故事时它能够把牧歌的质朴单纯与传说的神秘奇幻几近完美地结合起来,从而创造出一种深沉而又透明的诗歌风格.再看诗中对周鹿与小孤女赴死的描绘,在作者的笔下,死亡被描绘得神秘莫测,迷离恍惚,恐怖而又美丽,"爱"与"死"这种传统的浪漫主义的主题,在他的笔下得到了颇具中国的地方色彩的处理,在伴随着祭神的喧闹的鼓声中,周鹿与他的爱人乘着美丽的龙舟沉入深深的海底,在一片热闹而美丽的景象中迎接死亡:

唐湜要在这首诗中追求一种"彩画"般的效果:"一个故事在民间流传着,就象珍珠含在珍珠贝里,时间会给抹上一层层奇幻的光彩,我们把蒙上的灰尘拂去,就会耀出一片夺目的光华.诗人冯至的《帏幔》与《吹箫人》给了我一些启发,我更想学习诗人里尔克抒写东方传说的精神,写出一些彩画似的抒情风土诗篇,这一个故事就是个开始."就这首诗而言,这种彩画的效果是通过地方颇具特色的意象表现出来的,南方海滨的"水"的特点浸润了这首长诗,水的意象与长诗要表现的各种情绪融合得亲密无间.从我们上举各例中可以看出,长诗中不论是"纯洁安静"的牧歌情调还是"神秘奇幻"的想象境界,其表现都离不开对"水"这一意象的各个方面--或平静透明,或幽深虚幻--的发掘,除此之外,更重要的是,"水"的狂暴激烈也与作者的激情紧紧地融合在一起,从而为诗的牧歌情调增加了一种激情奋发的抒情风格.我们看周鹿与小孤女在赴死时的景象--狂暴的大海,热烈的鼓点与主人公心中的沸腾的激情融汇在一起(诗歌的节奏在这里也类似于波浪与鼓点的声音),只有这样的热烈的气氛才能表现出那种为爱而死的庄严境界.诗人的激情与周鹿的激情合而为一喷发出来

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2.联系陈村小说的一般特征,回答《死》在艺术上的个人化的特征.

陈村是一位随着"伤痕文学"的浪潮出现的年轻作家,写自己亲历的知青生活,以自己的现身说法来揭露****留下的"伤痕",习惯于另辟蹊径,特立独行.这些作品的另一个引人注目的特点,是其中经常出现"死亡"的主题.《死》既没有他过去那种对待死亡的淡泊和平常心,也没有那种夸夸其谈的反讽与幽默,面对他十分敬重的老翻译家傅雷,他写出了一种超越以往个性的深沉而复杂的感情,其中当然饱含了义愤和伤痛,但也分明翻滚着梦幻一般的激情和热烈的爱慕.作家在作品中明白地说出:"我是为他的死而来的,他死得那么沉,使我由这死感觉到自己的生."决心要以这篇作品去向已死去的傅雷陈述困惑:"一代人的困惑和一代代的困惑".整个作品中透出一种梦魇般的气息.在开头段落里,作者"心事重重"地来寻访死者的故居,周围那些平常的景物使他"隐隐嗅到死亡之气",随后他"走向死屋",死气愈加浓重,而当房门在他身后合上,他看到"黑暗中有一双眼睛",于是开始了与亡灵之间的错乱,痛苦的对话.梦魇的气息出自于文中对各种形象和感觉的隐晦的描绘,在根本上则是出自于作者对亡灵的心的感应.他由此进入了一个异样的时空,从他的自白看来,那里本是为他所不熟悉的,但亡灵的出现复活了那个时空里的氛围,"黑光与死气重造了世界的喧嚣与空洞",那是令他极度恐怖的,死气吞没了一切,"远古联到现在的一切统统消隐,不再有东方西方.没有黑光.没有猩红.一切都远了,同时一切也都近了."不用说,这种种的景象是隐喻着****十年整整一个时代的灾难,那个时代似乎早已经成为过去了,且是为作者无法直接感受的,但通过对亡灵的追寻,它的气息在他心中弥漫开来,把他也拽向了那个时代.

由这提领全篇的梦魇气息,作品完成了对****灾难的隐喻与揭示,但它所要表达的更重要的意义还不止于此.全文中最惊心动魄的是作者与傅雷的亡灵在假想中的对话与争论.作者所要追问的便是在那样一种梦魇般的环境里,死究竟有何种意义.面对依然痛苦的亡灵,他表达了困惑甚至责问,他不能理解先生何以会抛弃生,何以不和大家一起"苟活",何以会忍心放弃一生挚爱的艺术,这困惑和责问似乎也指向了他自己,他在自身感情的迷乱中,仿佛要与亡灵争辩起来,但他始终未能得到直截了当的回答,亡灵的沉默不语中显现出令他心惊的尊严.作品里没有一条清晰的线索能表明这困惑的解决,但随之而来的是愈加沉重的悲愤,作者仿佛亲眼目击了悲剧的过程,那死气所吞没了的,不止是一个时代,而是更加久远的,与文明相伴的理想和人格的光辉.作者最终似乎与亡灵一起经历了死亡,他也终于洞彻了死亡的意义,那是先生为理想和人格树立的永远的墓碑,也是一种最为特殊方式的反抗和勇敢.尽管作者仍未放弃对这死亡的价值的怀疑,但他却情不自禁地发出了对先生之死的由衷赞美:"先生善良而远不弱小,那灿烂辉煌的死,使活着的人觉到生的黯淡."可以说陈村的《死》是以一种非常个人化的方式表达了对****的反省.通篇是一场超现实的梦幻,而无真实故事的描绘,但是它以被抽象化了的主观感受强烈地突现出了****灾难的****与罪恶,也以这种主观感受沟通了****死难者与新一代青年之间的情感.隔了这一场浩劫,后者对前者的精神继承遭到中断,显得难以为继,正是经过了发自内心的怀疑,诘难与真诚思考,这继承才又成为一种潜在而真实的可能.

3.《灵旗》的探索精神主要体现在哪些方面

乔良是军旅作家队伍中一位文体自觉的小说家.他的作品突现出鲜明的探索理念和形式革新精神,为军旅小说增添了新的审美因素.中篇小说《灵旗》采用了复杂的立体结构,多重时空,多重叙述,体现了形式构成的张力与功能,使作品显得意境朦胧而主旨凝重.

四.分析题

以具体作品为例,分析舒婷,顾城诗歌的风格特点,并比较两人在内容选择和艺术形式上与传统诗歌的异同.

舒婷在诗歌里很少直抒胸臆,她常常用象征主义的感觉和暗示,意象的组合和跳跃来营造诗的艺术境界,这不仅使诗歌的意境得到了拓展,而且推动了诗歌语言的变化和发展.如《双桅船》由于内蕴丰厚,表达曲折,具有较丰富的美学价值,需要人们通过多层次的分析与****才能理解与欣赏.因此,常被人们视为晦涩朦胧的"雾中之花".《双桅船》是诗人运用朦胧诗的写法,采用象征,意象来表达人的主观情绪,从而伸张人性的佳作.全诗表现了诗人双重的心态与复杂的情感.一方面,是理想追求的"灯",另一方面,是爱情向往的"岸".在执着追求理想的进程中,时而与岸相遇,又时而与岸别离,相和谐又相矛盾.同时,在理想追求进程中,诗人时而感到前行的艰难与沉重,又时而感到一种时代的紧迫感而不让自己停息."雾打湿了我的双翼/可风却不容我再迟疑."诗中所表现的情绪与心态,既是诗人自我的,个性的东西,同时,又是那个特定时代的青年们所普遍感受到而难以言表的东西.诗人以她细腻的心,运用象征的技巧,把它完美地表达出来,使之成为一首脍炙人口的佳作.本诗的一个重要艺术特点是象征.在朦胧诗中,象征多是用某种具体的事物和人们能直感的形象来替代人的某种主观情绪和某种社会态度.简言之,就是用具象来表达抽象.诗题"双桅船",就是一种象征.全诗的目的不在于描写一只客观的双桅船,而是借用双桅船这一具体形象来表现诗人自己,表现诗人双重的心态与复杂的情感.或者说,诗人觉得,我就象一只双桅船.双桅船中的"双桅"又暗示着某种深层的含义.双桅并在,意味着诗人心目中爱情与事业并立又相区别的心理.另外,诗中的"岸","风","风暴","灯"等都具有明显的象征性."岸"象征着女性的爱情归宿,"风"意味着时代紧迫感给诗人的动力,"风暴"暗指诗人与同代人所经历的不平常的年代风云,"灯"则与光明信念边在一起.意象的运用,是本诗的另一个重要艺术特点.所谓意象,就是借用外在的景致来表现诗人的主观心态.它与传统诗歌中的"意境"不同.意境一般是触景生情并借景抒情,从而达到景中含情的艺术目的.而在朦胧诗中,诗人多以主观情绪和人的各种心态为表现对象,从主观情绪出发,想象并构造成某种具体的画面与景致,从而使抽象的情感形象化,以达到艺术表达的效果.诗人在《双桅船》中所要表达的是一种心态,一种情绪,一种感情历程.而落在语言上,却是"船","岸","风暴","灯"等具体形象,并把这些具体形象加以组合,形成一幅完整的有动态过程的画面.而在画面之下,隐含并跳动着作者的心,作者的真情实感.全诗意象清新,组合自然,使诗人内在强烈的情绪得以自如的表达.另外,本诗的语言自然流畅,诗中所蕴含的情凝重而又细腻,既有浓浓的个人感叹,又有开阔的时代情怀.诗的最后四名:"不怕天涯海角/岂在朝朝夕夕/你在我的航程上/我在你的视线里",被人们当作警句加以广泛流传和引用.

当代文学自考专科毕业写论文怎么写
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顾城被称为以一颗童心看世界的"童话诗人".与舒婷的典雅端丽,委婉绰约,美丽忧伤相比,顾城的诗则显得纯真无瑕,扑朔迷离.但是,在顾城充满梦幻和童稚的诗中,却充溢着一股成年人的忧伤.这忧伤虽淡淡的,但又象铅一样沉重.因为这不仅是诗人个人的忧伤,而是一代人觉醒后的忧伤,是觉醒的一代人看到眼前现实而产生的忧伤.《一代人》一诗既是这一代人的自我阐释,又是这一代人不屈精神的写照.黑暗要扼杀一个人明亮的眼睛,但黑暗的扼杀却没有达到它的目的反而创造了它的对立物,黑色的眼睛,是黑暗使一代人觉醒,使一代人产生更强烈的寻找光明的愿望与毅力.正是这坚毅的寻找,才使他们看到掩盖在生活表象之下的,使人难以接受的本质.《远和近》一诗,是诗人对不正常生活的本质发现.此诗初发表时,被视为难懂的怪诗.按照当时僵化的阅读方式,人们已被习惯钝化的思维模式,此诗确实难于解读.因为在目光可视之间,你与我的距离不可能远于你与云的距离.可诗人为什么觉得"你看我时很远,你看云时很近"呢原因是诗人所写的是一种非正常的生活,是一种被扭曲了的人际关系.在这扭曲了的关系中,一切都颠倒了.本应相亲相近的人与人的关系,由于心的阻隔而疏远了,显得那么孤寂而不可接近,因为人际关系的疏远,人与自然反而拉近了距离,显得十分亲近.也许,正是由于人与自然的亲切可近,更进一步显示出人的孤寂,也许,正是这孤寂,常使顾城想到梦的天国.可顾城应该知道,在这个充满矛盾的世界上,梦的天国是不存在的.

中国当代文学第三次作业

二.名词解释

1.朦胧诗:"朦胧诗"又称新诗潮诗歌,是新诗潮诗歌运动的产物,因其在艺术形式上多用总体象征的手法,具有不透明性和多义性,所以被称作"朦胧诗".它具有着注重个人情感及内心冲突的抒写,更多地带着诗人主体的感觉,印象,呈现出内向的特点.它并不偏重对客体的描摹,具有20世纪艺术倾向的美学特征.在内容上,朦胧诗人充分肯定人的尊严和价值,主张建立平等,和谐的人际关系,提倡人性的改善和人的自由发展.在艺术品格上,他们注重借鉴西方现代文艺,注重汲取我国古代诗歌美学中的营养,彩多种现代主义文学惯用的表现.舒婷,顾城等是朦胧诗创作的主要人物.

2.新写实小说:1989年3月,《钟山》杂志隆重推出了"新写实小说大联展"的专刊,从而使一些早已在默默创作的年青作家被推到了众人瞩目的前台,其中的代表有池莉,方方,刘震云,范小青等."新写实"三个字从此成为众多理论者经常提及的一个名词.以往传统的现实主义往往被赋予了过多的政治和教化责任,经过了"典型化","理想化"的变形,而成为一种"伪真实","伪现实主义".为了纠正这种倾向,"新写实主义"的倡导和实践者开始追求生活的本来面目,力求不再对生活作人为的矫饰,为了达到这一目的,他们热衷于进行近乎自然主义的"生活流"细节描绘,并刻意避免在叙述中掺杂作者的主观感****彩.在这种主张之下,他们的创作呈现出新鲜的气息,一时成为读者喜爱的新的小说形式.其创作特点概括为"特别注重现实生活原生形态的还原

三.简答题

改革文学的发展大致经历了几个阶段主要作家作品有哪些

"改革文学"经历过一个自我完善的三个发展过程.自1979年夏蒋子龙的短篇小说《乔厂长上任记》在社会上引起哄动,这篇小说的出现标志着"改革文学"的诞生,同时也宣告了车间文学的结束.这一时期的作品大多揭示旧的经济体制,****政治路线影响与改革家的改革事业的矛盾冲突,并且预言了一个"只要改革,生产就能搞上去"的神话.蒋子龙是改革文学主将.

至1981年底张洁的长篇小说《沉重的翅膀》问世,改革文学进入了第二阶段.这一阶段的创作剖析了改革进程的繁难与艰辛,透射出政治经济体制改革所带来的社会结构的整体变化,特别是思想,道德和****观念的变化.

到1985年之后,作家们已不再满足于仅仅表现一部分人的改革热情或铁腕行动,改革精神也更多地成为普通劳动者的自觉要求,存在于他们的日常生活的情态之中,这些作品在题材的开拓上,更趋于生活化和多视角,从历史文化的角度,写改革与人心世态,风俗习惯的变化,交织着多种矛盾和斗争,具有更加强烈的悲剧性.其实从文学发展的整体来看,"改革文学"已无法涵盖许多新的现象,或者说,对社会改革敏感和表现已经融入作家们的一般人生观念和艺术想象之中,作为一种文学思潮和创作现象则已经结束.

2.陆文夫"小巷文学"的小巷风格体现在哪里

陆文夫在50年代就难能可贵地写出了《小巷深处》这样有独创性的小说,****后他创作了《美食家》,《井》等脍炙人口的中篇小说,尤其是《美食家》,通过一位老"吃客"的经历反映了当代社会和文化观念的变迁,历次政治运动使社会生活日益粗鄙的外部环境与基层当权者内在狭隘的阶级报复心理,使有着悠久传统的江南食文化遭到破坏,但同时真正的民间社会却在日常生活方式下保存了这种俗文化的精髓.小说叙事者是个对食文化,对老吃客都有着严重偏见的"当权者",由这样的角色叙述苏州民俗的美食文化很难说称职,但通过他的视角来反映食文化的历史变迁却有着警世的意义.

《现实一种》为例,说明余华表现人的生存状况的主要特点.

在《现实一种》里,余华另一端的声音是:生命要求他死亡,他就死亡.《现实一种》很久之前看过,当时的我年轻而天真,对于那样残酷的描述本能的抵抗,认为那简直不是人性的世界,以至于对《现实一种》的真实性全盘地否定.当时的反应是相当的震惊而又极度恶心,以至于我还没有余力去想感官刺激之外的东西.现在重读,纠正了当时的美丽幻想,看出现实的影子来.或许是岁月给予了经验与领悟,我不得不开始承认《现实一种》所极尽展示的残酷与灭绝.而对于其中血淋淋的场面,我已经能冷静地面对,甚至就象余华的笔端一样的不动声色与安静.恍然间,若是给我一把刀,给我一个无力抵抗的身体,我会不会毫无动静地一刀捅进去那就是现实一种:人性中深潜的残忍与暴力.余华作过医生,解剖过尸体,抹过刚刚死亡尚带着余温的眼睛.看多了生死的人或者会对这样的来去司空见惯.中国文坛至今恐怕还找不出一篇作品能够比《现实一种》更彻底的冷血,也找不到比它更残忍的现实表达方式.余华的笔就是冰冷的手术刀,将尸体毫无痛苦感的划开,露出横七竖八的内脏,人的心肺全在里面了,非常清晰的恶心.但终于,他让我们看清了现实之一种----那些残酷的内在.又可以这样说,余华是个勇敢者,他用冷血的形象为我们提供了绝对直接又绝对存在的另一种残酷文本.文坛上称之为零度写作.所谓零度介入,指的是作者简直无一丝情感与观点存在于行笔间,然而事实与观点都在行尸走肉的文字里了.《现实一种》里,从篇首就开始充满了腐烂的味道:四岁的皮皮抽打还是婴儿的堂弟,最后将他摔死在水泥地上,阳光****出妖艳的第一滩血,山峰让皮皮舔尽地上的血,再一脚将他踢死在地,阳光下第二滩血,山岗将发高烧的山峰捆在树下,用骨头汤涂抹了他的光脚底,让一只狗去舔,直到山峰狂笑而死.到此,骨肉相残的死亡走向了最高潮.在这过程中,看不出一丝痛苦,看不出一点人性.每个人的神情都是恍惚的,每个人的话都是呓语.然而并没有完.山岗被枪毙,并不是一个简单的死.山岗的身体被分尸,数位拿着刀的医生,围着他一刀一刀地割,每个人都镇定自若甚至谈笑风声地将山岗的各种器官切去,将残酷的描写推上了极致.这是彻底的死亡,彻底的绝望.《现实一种》是一种

"沙漏"式的小说布局,它显示出一种刻意的对称性.《现实一种》就是把人生的一幕揭示出来给你看:人生的真相是什么从小人间的无意伤害,到大人们的相互杀戮,每个人的犯罪似乎都是出于偶然或者本能,就跟游戏相同".

四.分析题

王安忆《长恨歌》是如何表现上海的文化精神和生活情韵的你认为应如何看待张爱玲对王安忆的影响

王安忆在90年****表长篇小说《长恨歌》,在表现上海这座城市从40年代到80年代的历史过程时,有意淡化了政治性的历史事件,突出民间生活的自然状态,她通过上海市民王琦瑶一生的悲喜剧,展示出丰富的都市民间的历史场赴和文化记忆.《长恨歌》写小市民王琦瑶的人生三部曲:年轻时代参加上海的选美活动,一举成名,随即又成了国民党某要员的外室,辉煌与腐烂共生,中年时代蛰居上海弄堂,与一群游离于体制外的市民整日沉浸在怀旧中,并演出了一场多余人的爱情悲喜剧,老年时代适逢改革开放,旧上海的繁华梦又重新发出迷醉的诱惑力,结果吸引了一批粗鄙腐烂的寄生者,作为旧梦象征的王琦瑶被谋杀.小说通过一个人的命运写了上海近四十年的命运,意蕴丰富地象征了上海的市民文化本身的生命力与魅力,显然与以前通过一个艺术典型来图解意识形态化的历史是不一样的.《长恨歌》对于上海商业化大都市的艺术表现,摒弃重大社会政治事件展示,将其推向叙事的深层背景,融化在平淡的叙事之中.有意回避王琦瑶社会关系,时代对命运的直接影响,从叙事场景到人物设置拒绝二元对立结构模式,以平常生活情境取代异常戏剧冲突,以舒展平缓叙述取代紧凑激烈行为叙述,并侧重于理性思考与阐发.作家并不在决人物形象刻意塑造,而是将人物融会到上海的文化精神与历史的生活情韵中.在此,弄堂与小姐便是上海精魂的体现者.王琦瑶是一个具体的上海的弄堂的女儿,身世遭遇隐含了40年代到80年代上海小市民民间生活场景的某种侧面,又具有象征意义,代表过去时的上海,是由历史与现状构成的上海旧梦的神话.作者选择王琦瑶,并不是为了炫耀旧上海的声色繁华,而恰恰是以讽刺其梦幻的裨为所谓的上海寻梦奏起一曲挽歌.《长恨歌》有那一种深巷里面的阴凉的,潮湿而略有些霉腐的味道,是一种苔鲜上的世俗心情.

王安忆试图将上海四十年飘摇变迁的历史浓缩于王琦瑶一人的经历之中,试图将旧上海的风貌浓缩在王琦瑶生活的那些个陋巷和破屋中.《长恨歌》就是有意淡化社会生活对民间生活的影响,直接用民间的凡人小事承接着张爱玲的传统.从《长恨歌》中可看到很浓的张味文字,尽管王安忆曾说:我和张爱玲是有一些相似地方,其中最明显的就是我们都是上海作家,都写上海的城市生活,但我们的写作方法绝对不一样.其实张爱玲对我们这一代的影响并不大,我们受苏俄小说的影响更多一些."王安忆笔下,不论是对生活琐事的叙述,还是对人物心境的描绘,都富有古典诗词一般的意境,即使****描写也充满了诗意,创造了一种荡漾着生命活力的诗情.这种古典式的情愫,舒缓的叙事语调,主要得益于张爱玲的影响,又对张的传统进行了发扬和突破.张爱玲的叙事方式对王安忆应该有一定程度上的影响,我们不难发现在王安忆的字里行间有这一影响的清晰印痕.王安忆的文字有如抽丝剥茧,一层层的把读者引入其中,沉浸在她特有的反复叙述的温婉意境当中.张爱玲在创作中以她的华丽苍凉的风格显示,王安忆不但写上海的人格形象,而且写几代上海人对这城市曾经有过的繁华梦,从大处着手,以个人的立场开掘都市民间的世界.

作业四

二.名词解释

1.伤痕文学:经历了十年浩劫,人们的身体和心灵大多备受创痛,左倾教条主义仍然严重地束缚着人们的头脑,短篇小说的描写就受到了各种框框的限制.1977年11月,刘心武发表了短篇小说《班主任》,拉开了回顾历史伤痕的序幕.至于这种对****苦难的揭露真正成为一种潮流,则是以1978年8月卢新华的短篇小说《伤痕》发表在《文汇报》上为标志的,形成了新时期第一个文学思潮:"伤痕文学"思潮."伤痕文学"多讲述一个不同寻常的故事,引发人们对十年动乱的思考,多用个人品质善恶解释历史现象.作家,包括整个社会的躁动与激愤,控诉与哀怨,形成这种文学的主要特征.巧合,误会化手法都是这些作品的情节构思方式.伤痕文学为恢复文学的现实主义传统,解放人的思想,立下了非常大的功绩.

2.新历史小说:1987年前后,对"历史题材"的关注成为文坛的一个新的热点.这些作品以对传统历史的重新述说和新鲜的叙述视角与手法而区别于"传统的现实主义历史小说".小说的作者以转型后的先锋派作家和致力于拓展题材的新写实小说家们为主,其创作的最大特征是不再把自己的小说作为演绎"官方历史"的工具,而是从各个角度对史有实录或乏人问津的往事做出种种设想,表现出解构历史的强烈愿望及以现代哲学思想认识历史的新观念.这种重新审视历史的思想方法,被称为是"新历史主义",体现这种思想的作品被称为"新历史小说".这些"新历史主义小说"的出现,一方面是由于社会现实急剧变动,许多作家难以把握生活脉搏,因而选择历史题材来填补写作的空缺,另一方面也反映出中国新一代作家对"真实性"的重新界定及力图重新认识以往正统历史的的执着态度.同时,"新历史小说"中解构传统历史的大胆,无疑也证明了八十年代中期以后中国政治氛围,文学氛围的宽松."新历史小说"的题材涉及多方面,如展现旧时代女性命运的《妻妾成群》,《红粉》,《你是一条河》,描写各类人在战争中生存状态的《迷舟》,《月色狰狞》,《红高梁》,《军歌》,《国殇》,探讨人生存价值与目的的《棋道》,《鲜血梅花》,展现一个家族历史的《家族》,《纪实与虚构》,《丰乳肥臀》,《许三观****记》,也有像苏童的《新天仙配》,池莉的《以当代为背景的历史掌故》这样直接针对,解构历史的作品.三.简答题

1.请简要分析《青春之歌》的作者是怎样进行林道静形象的塑造的.

杨沫代表作的《青春之歌》是当代文学史上第一部正面描写学生运动斗争生活的优秀长篇小说.作品成功地塑造了林道静这个成长中的英雄人物形象.林道静是一个由小资产阶级知识分子成长为共产主义战士的艺术典型.地主阶级家庭的出身和封建阶级,资产阶级的教育,生母的悲惨身世和异母的非人****,使她有可能成长为革命者,但历程又非常艰难.作品从生活的实际出发,描写了她向无产阶级革命战士攀登过程中的三个阶段:一是苦闷彷徨阶段(出走).她为抗婚离家出走,幻想到社会上寻找个人出路,然而,"水远山长处处同",残酷的现实使她的希望破灭,最后只能以死抗争.这是当时知识分子走投无路的真实写照.二是追求探索阶段(觉醒).在******员卢嘉川的启发教育下,通过对马列主义的学习和实际斗争的锻炼,她克服了软弱思想,和余永泽彻底决裂,走上了革命的人生里程.三是锻炼成长阶段(成长).在近乎严酷的革命暴风雨中,她经历了生与死的严峻考验,克服了小资产阶级思想,铸造了崭新的灵魂,成为一名自觉的无产阶级先锋战士.在这三个阶段中,林道静实行了三次决裂.第一次是为求得个人解放,与封建家庭决裂,第二次是为争取民族解放,与小家庭决裂,第三次是为整个无产阶级的解放,与旧我决裂.林道静形象的典型意义,在于说明了知识分子只有把个人命运同国家,民族命运结合在一起,才有真正的前途.

2.从《爱,是不能忘记的》到《方舟》,张洁在表现女性意识方面有什么发展

张洁的作品具有鲜明的对男性中心社会的批判意识,她的女性形象都具有女性自觉意识,对传统社会对女性的偏见和压抑抱着反叛的态度.《爱,是不能忘记的》是理想爱情的泣血宣言,在1979年率先对有爱无爱必须从一而终的传统道德准则提出大胆质疑,本质上是对传统的秩序与规范的一种反叛.《爱,是不能忘记的》深入到婚姻,爱情和****道德领域,提出了婚姻与爱情的关系这个长久影响人类生活的问题.小说中的主人公钟雨离婚后带着女儿生活,却与一个没有爱情但家庭生活也和谐的老干部长期刻骨铭心地的相爱着.小说通过人物的爱情悲剧,反映了一种普遍存在的非常现象:没有爱情的婚姻和不被尊重的爱情,并借此剖析了某些社会****道德的顽固,表现了"只有以爱情为基础的婚姻才是道德的"这一严肃但又带有理想化色彩的主题.从争取人人应该有爱的权利,到探讨什么才是真正的,应该选择的,合乎道德的爱,张洁显然在对爱情的思考中又跨进了一步.钟雨希冀于天国相逢而在现实的精神炼狱中承受苦难的殉道色彩,其所摆脱当时政治批判的樊篱而深入女性情感深处所昭示的爱的心灵价值之美与悲剧美,表现出张洁作为一位女作家对女性情感的关怀,对爱情婚姻所独具的富有勇气胆识的思考.那份痛苦的理想主义情结,是张洁独有的美学形态.因此,《爱,是不能忘记的》可以被认为是"新时期"女性文学之开端.《方舟》是《爱,是不能忘记的》的延伸,是续篇,但又与《爱,是不能忘记的》的女性化的唯美古典的抒情方式迥然不同.诚如卷首那一句触目惊心的题记:"你将格外不幸,因为你是女人！".张洁以鲍蘸激情的文字,酣畅淋漓地塑造了梁倩,荆华,柳泉三位现代女性的独立人格.她们不趋附于现成的价值认同,不屈从传统的公众舆论,抗争于一种不合理的文化所规定的性别不公正待遇,她们想证明"她们是什么",而不是听从男性中心世界"她们应该是什么"的指令.《方舟》毫无疑问是"新时期"最早具有原始的,朴素的女性主义意识的文本.《方舟》中的三位女性都对理想爱情有自己的追求,但又都是爱情现实的失败者.她们已经超越了对理想爱情单纯追求,她们发现:爱情不是人生的全部,而在对人生价值的实现中,女性要承担比男性更多的东西,于是在爱情和人的整体价值之间,她们宁愿选择后者,但这又是一个痛苦和孤独的选择,不仅如此,她们的选择又使自己再度陷入了新的异化境地,她们的出路何在作者没有提供明确的答案,但作品的悲剧色彩是相当浓厚的.值得重视的是,这两位作者各自以不同的角度和方式,显现了对女性性别意识的觉醒.

3.结合"荒诞小说"的特点,说明《你别无选择》表现出的现代主义倾向.

1979年12月宗璞发表《我是谁》"开大陆现代派文学之先河",形成了一股荒诞小说创作潮流.1985年前的荒诞小说可归入伤痕文学或反思文学,主要以****为背景,以荒诞形式表现真空而荒谬的历史.1985年后,表现的是对整个社会历史文化和人生状态的荒诞感受,表现在社会发展的进程中思索自我的生存环境,以达到众本质上来提示存在的荒谬感的目的.因此,在故事层面上更为抽象,在精神层面上更多地以非理性的判逆姿态来表现荒诞存在中的精神焦虑.《你别无选择》以音乐学院作曲系的几个学生为主人公,他们寻找自己的人生和音乐旋律的创造欲,与学院以贾教授为代表的陈旧僵化的教育体制形成了尖锐的冲突,小说尝试着用音乐的结构,把一代青年的青春期的骚动,个人意识的萌动,以及他们在现实人生中所体验到的荒诞和梦魇,融进这群疯疯癫癫的青年艺术家的狂躁的血液里,流露出更明显的虚无与绝望的反抗意识.作品没有完整统一的故事情节,而是以散乱的个体行为来组成成作品故事,作品语言的能拂晓也不再仅仅是传统意义上的写景,状物,叙事,而彻底指向了人物的内心情绪描摹,侧重营造某种扭转氛围,在随意的涂抹中表现生活自身的杂乱,以音符,节奏与不安定情绪的片段,细节来构成一种整体象征,一种现代青年与传统的疏离,对抗与排斥,一咱充满现代意识的价值疑惑与反抗精神.在塑造人物上,将描写重点****在带有鲜明而强烈的情绪化的各种人物上,由此从多个侧面表现一种群体情绪,体现出一群无聊,滑稽,保守的原形.在表现手法上作品明显带有"黑色幽默""垮掉的一代"的精神激愤,嬉笑怒骂中体现出深度悲剧.同时将现实与虚拟杂糅,采用大量比喻,夸张,变形的手法,表现出鲜明的现代主义倾向.

四.分析题

以王安忆,刘恒等作家的创作为例,试回答新写实小说的特点,并说明新写实小说在"写实"观念和创作方式上与传统现实主义小说不同之处.(重点补充,黑体作为此题相应答案,请自己组织,勿照抄)

"新写实主义"的倡导和实践者开始追求生活的本来面目,力求不再对生活作人为的矫饰,为了达到这一目的,他们热衷于进行近乎自然主义的"生活流"细节描绘,并刻意避免在叙述中掺杂作者的主观感****彩.在这种主张之下,他们的创作呈现出新鲜的气息,一时成为读者喜爱的新的小说形式.

"新写实小说"的创作,从创作题材及其出现的主要时间段上来分,可以分为前后两个时期.

(一)前期创作:

"新写实小说"的前期多数作品着重表现普通市民庸常的人生状态.代表作如:池莉的《烦恼人生》及与之一起构成"人生三部曲"的《不谈爱情》,《太阳出世》,刘震云的《一地鸡毛》,《单位》,《官人》,《官场》,方方的《风景》,《冷也好热也好活着就好》,《黑洞》等.

池莉的《烦恼人生》在1987年发表时曾引起极大的反响,小说描述了武汉的一名普通工人印家厚一天的琐碎生活.小说开头用了一个非常简单的句子:"早晨是从深夜开始的."以后就以流水帐一般的形式叙述印家厚如何为早晨上厕所,挤公共汽车,吃早点,发奖金,接待日本人参观,给自己父亲和老丈人买生日礼物,支付昂贵的菜金,儿子就近入托,黑白换彩电等等事情而烦恼.他要应付在车上与儿子冲突的大姑娘,幼儿园老师,工会收份子钱的哈大妈,误会了他的厂长和年青工人,自己的妻子,甚至包括对他表示倾慕的女徒弟雅丽.在这一天的****时分,小说即将结束之时,他又得知暂时借住的平房即将折迁,而妻子的弟弟却又打算前来度假！--在印家厚的生活中充满烦恼,但印家厚的生活却并非充满绝望:他从妻子早晨目送自己的目光,傍晚递到手中的热毛巾,催促自己多吃菜的话语中感到家的温馨,从往昔知青伙伴的来信中对比出自己处境的优越,从渡船上与同事关于诗的讨论,他人对自己工作的赞许中,感到做人的自信.这是一个没有****的故事,但正如池莉所说,她所表现的,就是一种"不屈不挠的生活",正是印家厚这样的普通人,组成了现实社会的基流,推动着整个社会向前发展.而"烦恼",用作者池莉的话来说:"是一种达观而质朴的生活观,正是当今之世我们在贫穷落后之中要改善自己生活的一种民族性格."

按照情节上的先后,《烦恼人生》是池莉创作的"人生三部曲"中的最后一篇,前面两篇从两个年轻人如何享受"爱情"并冲破家庭阻力结合,写到婚后的种种琐碎的烦恼(《不谈爱情》),再写到一对夫妻如何哺育幼小的婴儿,尽力学习"为人父母"之道(《太阳出世》)."人生三部曲"写出了冲动,热情,幼稚的年轻人在人生的磨砺中,逐渐走向成熟,学会忍耐种种烦恼,开始坚定而真实的生活的过程.在作品中,充满了主人公(作者)的人生感悟,不免带有浓重的苍桑感.

综观池莉的创作,其作品中虽然主要在描述人生中的无奈,但也展现了人物的忍耐及支撑他们生存的温情,与池莉相比,"新写实"的另一位代表作家方方的创作中则多了一份批判的力度,情节也更加充实曲折,耐人寻味.

方方的中篇小说《风景》堪称是"新写实"的奠基之作.小说以平静的写实笔法勾勒出一幅底层百姓穷困生活的"风景".小说对"五,六十年代"这一一向被描写为"劳动人民当家作主,儿童幸福生活在红旗下"的时间段作出了令人震惊的负面展示--在位于城市中心的河南棚子中,"父亲"带着他的妻子和七男二女住在一个十三平米的板壁屋子里,火车平均七分钟一趟从屋侧呼啸而过,父亲毒打母亲的行为几乎成为夫妻之间的一种娱乐,孩子们在贫困狭窄的环境中彼此压榨斗殴,而拾破烂,捡菜叶,偷煤及父亲的打骂则构成了他们幼年时代的主要记忆.

小说以家中早夭的"老八",一个死魂灵的眼光来谛视这个家庭,这个独特的视角使作家得以从一个全知的角度对每一个家庭成员进行客观的描绘.作品的主要线索放在对"七哥"命运的追踪上,但相比这下"父亲"的形象却更为复杂也更具深意--在旧社会他是个勇猛的打手,在新社会他是个生活在最底层的搬运工人.他像经典的革命现实主义小说中的"工人阶级"那样,有着高大的身躯,坚强豁达的性格,但作者并没有接着塑造他的光辉形象,而是揭示他身上传统****道德及封建意识的根深蒂固:

首先,父亲身上有着对"义"的执着.父亲继承了祖父"认朋友不认是非"的"义"字,成为码头上一名令人生畏的打手,而这种缺少道理与是非的"义"的确受到了整个社群的认同,以至于祖父因恶战丧命后居然有"一望无边"的人前来悼念.同时作品也深入揭示了父亲"义"背后的隐秘心理原因:"父亲的精力过剩",因此"他打架斗殴像抽了****一样难得戒掉".然而另一方面,这种对"义"的执着也显示为令人感动的善良,如作品描写了当二哥的朋友杨家在****中遭祸后父亲毫不犹豫挺身相助的行为--而事实上父亲是极为反感这个知识分子之家的.

其次,父亲身上有严重的等级观念.虽然他曾经在二哥与知识分子一家的关系上强调过"骨气"的问题,但那只是对金钱的蔑视,正如他说:"骨气就是不要跟有钱人打交道".而他对"权力"却有着天然的畏惧,因此当从前在家中地位甚至不如一只小狗的"七哥"在官场出人头地后,他便"得忍住自己全部的骄傲去适应这个人物".他对领袖的崇拜更是达到了顶点,以至于在八四年还固执地认为"高白高白"的晴川饭店"只有******或者周总理这个级别的人才能住."

再次,是对文化的蔑视.父亲像多少年来的下层百姓一样毫无文化知识,甚至还以此为傲并有一套自己的逻辑,"觉得自己活得也很自在很惬意".因此他反对自己的孩子读书,而且说:"世界上总得有人不识字才行.要不那些苦力活谁去干呢","政府怎么糊里糊涂的让人都学了文化码头还办不办".虽然后来当二哥表示自己要考大学时父亲欣喜苦狂,但那只是对"权力"的渴望与崇拜而不是对知识态度的改变.在这种观念的教育下,除了二哥外的几个孩子对文化都与父亲持相似的态度.

第四,父亲对"子嗣"的传统观念极为强烈,如果不是困难时期的到来,他在计划中是要生下"一个排"的孩子来的,正是因此他对可能不是自己骨血的七哥从小就视如无物,使后者的童年生活比兄,姐们更加悲惨.同时,这一观念显然与整个中国社会的文化心理是一致的,为此邻居白礼泉即使娶得个美貌的妻子也满心遗憾甚至觉得矮人一头,高干的女儿因为无法生育而年近四旬尚未结婚.

综上可见,方方在《风景》中虽然采用了"新写实"淡化作家主观意识的叙述手法,但在对生活实录的选择中却显示出对"父亲"乃至整个社会的批判意识,从这一点上说,方方的小说作品比池莉更有震憾力,更加深刻.

在这个时期,大多数"新写实小说"都着力于对现实生活"原生态"的刻划,如刘震云的《一地鸡毛》中详细描写了小夫妻半夜"偷"自来水的情节,范小青的《顾氏传人》中描写一个家族的艰难与困窘.社会现实对"人"异化过程成为这些小说描述的重点.作品中人物的生活态度,"早已不存在着对不公平命运的反抗和叛逆,有的只是平静的接受."

读者在阅读这些作品的时候似乎面对着真实的生活.这种真实是亲切的,甚至是残酷的.它们使人认识到自己也是生活在这样平庸的世界中,什么"浪漫","幻想","理想主义"在这样的真实面前似乎都显得十分苍白无力.这类作品中虽然不乏对现实,人生的思考,但对困境所采取的"无奈地妥协"的态度却无助于读者在生活中进取,无益于社会的整体发展.同时由于作者刻意采取的与读者平行的叙述视角,也使作品大多只停留在对现实表象的展现上,缺乏艺术应有的超越性意义.

"新写实小说"的代表作家在八十年代末期的创作采用的大多是这种描述普通市民生存状态的题材,因而有评论者攻击"新写实小说"题材狭窄.这种状况在"新写实小说"发展的第二阶段有了变化.

(二)后期创作:

后期的"新写实"小说作者们开始把目光转向对历史叙述的挖掘.代表作如池莉的《你是一条河》,《预谋杀人》,《凝眸》,刘震云的《故乡天下黄花》,方方的《何处是我家园》等,这些作品形式上仍旧采取近乎"自然主义"的细节描写方式和不作主观评价的平行叙述角度,主题上力求在虚拟的背景中建立一种新的历史眼光.如《预谋杀人》中通以王腊狗处心积虑想杀掉世仇丁宗望却最终失败为线索,叙述了历史风云的变幻对个人私欲的嘲弄.与以往革命历史题材的作品不同的是,作品中的成为汉奸的王腊狗是典型的赤贫者而热心抗日的丁宗望反而是一个地主阶级成员(虽然是开明乡绅),这显然违背了建国后几十年中界定善恶的原则,阶级的界线在年轻的小说家笔下不再是那样森严的了,"个人的****"与"历史偶然性"在他们描述的"历史发展"中占据了重要的位置.由此可见,这类作品已经具有了明显的"新历史主义"的特色.关于"新历史主义"小说,已经在上一章中作了详细的介绍,这里就不再重复.

除了对"历史题材"的开拓外,这个时期新写实小说的另一个特征是加强了对小说"故事"完整性和"可读性"的重视.

八十年代中,后期,新写实作家希望通过对普通人生命****与生存环境之间的矛盾的描写,展现普通人的生命****,揭示普通人的生存困境,表现小人物对环境的无奈.因此这个时期他们钟情于凡人琐事,"原生态"的描绘,小说往往缺乏曲折的故事情节.然而进入九十年代之后这些作家们普遍开始重视小说的"可读性".他们取得了这样的共识:"名着的标准之一就是不仅仅专家读,关键在于要得到最广大读者经久不衰的热爱.等书是首先必须吸引人读下去的".

为此池莉在中篇小说《预谋杀人》中不断让王腊狗得到杀害丁宗望的机会,然后再使丁宗望化险为夷,继续故事--一个个的悬念不断造成紧张的故事气氛,使读者欲罢不能.

在小说可读性的营造上,方方的表现最自觉也最出色.她创作于九十年代的《一波三折》,《桃花灿烂》,《埋伏》等作品中,虽然主人公仍然是新写实作品里的普通人,但所写的事件却超越了繁杂琐碎的日常生活,以影响主人公一生生活道路,人生态度,生存命运的一个大事件作为叙述的对象.叙述对象的转型使小说出现了传统现实主义小说的发生,发展,****,结局的全过程情节,使小说具有了强烈的吸引力.如中篇小说《一波三折》讲述的某装卸站最不起眼的工人卢小波的故事就是如此.

卢小波是个毫无非份之想的青年,闲下来总是独蹲墙根.一天站里的金苟等一伙流氓成性的人借故毒打公共汽车司机,团支书让他去劝架,他到现场时斗殴已经结束.谁知随****人员到装卸站抓凶手的司机,竟一口咬定是他打了人.站领导考虑到金苟等人都有前科,交出他们必然逮捕判刑.区区装卸站一下子就抓出了几个犯罪分子,这对站领导决非光彩的事情.便顺水推舟,以"不记档案","为站里完成一项光荣任务"这样的借口,诱劝卢小波去承担罪责.卢小波被拘留了.拘留期间,他惨遭拳打脚踢,游街示众.好不容易熬到完成"任务",站领导却推翻先前的许诺,把他的代人受过作为"犯罪"记入了档案.他悲愤万分,怒斥站长,却无法改写档案,最后他只能以玩世不恭发泄生活对自己的欺骗.

与方方以前的作品一样,卢小波仍然是个毫无英雄色彩有"小人物",但对他的表现却与以往作品颇有不同.作为有影响的新写实小说家,方方在以前的作品中擅长行云流水般叙写小人物生活里的小波细浪,让读者透过貌似平静的生活水面,去感知隐伏于生活里的大量不合理的漩流.而《一波三折》则是截取了小人物生活里的一个大波澜,将生活中的不合理现象放大,突出.如果说前者是让我们看到了小人物常常被理不清摆不脱的日常琐事所烦恼的话,那么后者则告诉我们,小人物还会遇到猝不及防的无力抵抗的大灾难.这不但同样展示了普通人的生存困境,而且还由于后者描述了主人公与现实的冲突及失败,使读者可以更真切地了解到小人物是怎样地不能把握自己--不论"已遇到什么或将遇到什么",小人物"还是只能感到对生活无奈."

在后期的作品中,方方明显表现出对曲折情节的兴趣,但她对情节的运用却仍旧与传统现实主义不同.

传统现实主义视情节为小说的生命,这是因为情节是作家为了传达自己的写作意图,而刻意为题材安排的秩序.现实主义作家常常把自己的写作意图提炼成明确的主题思想,通过情节安排凸现出来.新写实作家由于在"人"的思考上执着于整体把握,把观照对象转向了琐屑的平凡人生,并以叙事的非秩序化和随机应变,反叛传统现实主义的按照中心题旨展开叙述.在《埋伏》等作品里,方方虽然以一个中心事件作为贯穿始终的情节线索,将题材加以秩序化的处理,但作品仍然体现出作者把人视为"类"作多侧面探讨的个性.

首先,三篇小说都通过描写人物之间的冲突过程,深挖人物一定行为的内在动机,把笔锋对准丑恶的人性.小说的情节是体现人物外在行为的,而人物的外在行为无不受到其内在动机的支配.《一波三折》中,站长,支书,与卢小波之间毫无个人恩怨,为什么要让卢小波背上犯罪的黑锅呢团支书的话泄露了天机:维护他们的政治生命.十分清楚,如果没有卢小波去包揽罪名,他们很可能被上级视为领导无方,政治思想工作不力,站长,团支书的宝座将岌岌可危,所谓政治生命,不过是他们现有职权和地位的代名词.

为了自己的职权和地位,可以把犯罪的污点涂抹到无辜的弱者的身上.这既是小说中挖掘出的人物一定行为的动机,也是对这种为了自己的私利,不惜伤害他人的丑陋灵魂的****.

方方的作品不仅无情地撕下各种人形形色色的外包装,昭示其人性的丑陋,还以直面人生的态度写出了人性的"恶".从《一波三折》中可以看到,卢小波的不幸始于司机对他的指控,而这却又并非无意的--原来司机和他同时爱上一个女人,于是便把"挨打事件"变成了打败情敌的天赐良机.

方方的创作一直是在通过无拘无束的叙写凡夫俗子的日常生活,揭露人性的丑恶,探究人性丑和恶与人类生存境况之间的关系.而在《一波三折》等作品中,方方显而易见地把对于人性的思考与情节构思交融在一起,通过情节发生发展过程的描写,展示出当人与人之间出现尖锐对立的时候,人丑恶的本性是怎样情不自禁地支配着人的行为.值得注意的是,方方在描述这些情节时,仍以她那惯有的与叙述对象保持一定距离的客观叙述风格.这表明她不是借叙事渲泄自己的感情,企图从感情上打动读者,而是让读者以总代表的眼光去看清人性的负面,进而感知到本来就有不少缺憾的人类生存环境,由于人性的丑恶,更笼罩上了一层厚重的阴霾,人类的生存境遇民更添了许多困窘.可见,致力于情节,并未削弱方方对人性的探究精神.

其次,通过情节的描写,探索个体系列化悲剧的原因,揭示出传统文化心理积淀对人物命运的制约关系.

方方作品里的主人公,许多人的命运都是悲剧性的.但她似乎并不很关心普通人的生存苦难,而是集中笔墨去挖掘个体生命悲剧的原因.《埋伏》等小说也显示了这一特征.比如从《一波三折》对卢小波的描写中可以看到,当司机咬定是卢小波打了人时,在场的人都异口同声说"不是他",只要他说出真实情况,事态发展肯定是另一个样子.可他不说,小说告诉我们,装卸站的人大多受着不分是非,只讲里外的"江湖义气"的约束,一个人再坏,只要是站里的,就是自己人,揭发自己人就是出卖朋友,必然招来孤立和当面背后的唾骂.司机正是利用这一点,让卢小波有口难辩.而且,卢小波对站领导的劝说并未首肯,他是在金苟一伙帮助朋友的哀告声中,讲义气才下决心去顶替罪名的.江湖义气,原是封建统治下芸芸众生对不合理的社会无能为力而滋生出的一种寄托道义的希望,相沿袭逐渐变成了王法之外规范人们行为的文化心理.其内涵是主持公道,甘愿承担风险和牺牲自己的利益.主持公道,是甘担风险和牺牲自己利益的前提.可是在实际生活中,往往抛开前提片面地强调后者.卢小波的悲剧,固然与司机狡猾,狠毒,站领导的自私有着密切的关系,但不讲原则的江湖义气对他的束缚也是至关重要的.

多角度地挖掘个体生命的悲剧原因,是方方小说创作的另一鲜明特征.在《一波三折》等作品中,方方把个体生命悲剧原因的探索,渗透于情节里,让读者被情节吸引的同时,认识到个体的悲剧不总是时代,环境和他人造成的,许多时候取决于个体生命自己,而传统文化心理对个体生命的制约,是一个不容忽视的原因.

总之,尽管方方在九十年代引进了现实主义的情节构思,设计了虽不能说严丝合缝但也曲折有致的情节,小说仍然冲破了单一的命题.像《风景》等一样,把人作为"类"来思考,通过情节描写,揭示出人的本性,特写的环境,对人类生存状态的制约作用,将其人性文化批判精神贯注于作品里.方方并没有因构思情节而放弃她对普通人生存困境的揭示,消解他对人性,文化的批判力度.她把新写实与现实主义小说赢得读者的长处加以整合,既为一味罗列日常琐事已唤不起读者新鲜感的新写实主义小说注入一股活气,又拓展了传统现实主义小说的艺术天地.与方方前期相比,这些作品虽在情节上有某些斧凿之痕,但无疑是方方开拓自己艺术思路的成功尝试.

从新写实小说的创作实绩中看,作家们强调的重点在于对生活"原生态"的逼真再现.不过,虽然许多作品表面看来只是生活的简单再现,但其中涉及的事件,情境事实上都是经过作家的精心选择和艺术加工的,是一种不露痕迹的典型化.同时,"新写实主义"的"写实"风格显然与传统(经典)的"现实主义创作方法"有着相似之处,因此,"新写实主义"应该说是对传统"现实主义"的一种自觉扬弃,即它吸取了传统"现实主义"对真实的强调,但又有所不同.

"新写实主义"之"新",表面上看是相对于当代文坛的潮流发展而言的.八十年代中期,文坛上占主流的是以形式革新为目的的实验小说,先锋思潮和描写乡野民俗,远离现实生存环境的寻根文学,"新写实主义"小说是对以上两种文学潮流的悖返,它使"写实"方法重新成为文坛的主流.

然而更为重要的是,"新写实主义"在本质上与传统现实主义有着差别.

传统的现实主义"强调生活真实,然而更重要的在于强调"典型化"原则,强调反映社会生活的"本质规律".实际上,"典型化"即理想化,而"本质规律"是为权威话语事先约定的"绝对真理".只有符合这一先在的"本质规律"才是真实的,才是客观的,才是典型的,否则,就是错误的."

关于这一点,我们可以从建国前赵树理创作《小二黑结婚》的原则与建国后艾芜因在长篇小说《百炼成钢》中塑造了落后工人形象而受到的批判的事件上看到例证.可以说,传统现实主义,尤其是建国后的现实主义,在某种意义上是主流意识形态的教化工具.而"新写实主义"则摆脱了"论证由政治意识形态规定的本质规律"的命运,甚至刻意寻找与之相反的题材进行描写,于是这种远离了社会中心价值体系的"个人化写作立场"明显呈现出与传统现实主义本质上的差别.

九十年代之后,"新写实小说"已经大大地拓展了自己的题材,它的叙述方法也为许多其他作家所借鉴,运用到各自的创作中去,总之,"新写实主义"已经逐渐成为一种新的创作方法,并完全有可能与拉美的"魔幻现实主义"一样,成为中国作家呈现给世界的一种独特的奉献.

《你别无选择》则以音乐学院作曲系的几个学生为主人公,他们寻找自己的人生和音乐旋律的创造欲,与学院以贾教授为代表的陈旧僵化的教育体制形成了尖锐的冲突,小说尝试着用音乐的结构,把一代青年的青春期的骚动,个人意识的萌动,以及他们在现实人生中所体验到的荒诞和梦魇,融进这群疯疯癫癫的青年艺术家的狂躁的血液里,流露出更明显的虚无与绝望的反抗意识.残雪的小说最决绝地体现绝望,孤独和非理性倾向,而且十多年来,始终坚守自己的叙事风格,将现代主义语言艺术与中国的生存状况结合起来,成为当代中国最有毅力,也是挣扎得最为艰苦的现代主义小说家.

1989年3月,《钟山》杂志隆重推出了"新写实小说大联展"的专刊,从而使一些早已在默默创作的年青作家被推到了众人瞩目的前台,其中的代表有池莉,方方,刘震云,范小青等."新写实"三个字从此成为众多理论者经常提及的一个名词.以往传统的现实主义往往被赋予了过多的政治和教化责任,经过了"典型化","理想化"的变形,而成为一种"伪真实","伪现实主义".为了纠正这种倾向,"新写实主义"的倡导和实践者开始追求生活的本来面目,力求不再对生活作人为的矫饰,为了达到这一目的,他们热衷于进行近乎自然主义的"生活流"细节描绘,并刻意避免在叙述中掺杂作者的主观感****彩.在这种主张之下,他们的创作呈现出新鲜的气息,一时成为读者喜爱的新的小说形式.其创作特点概括为"特别注重现实生活原生形态的还原,真诚直面现实,直面人生"在该栏目的"卷首语"中从理论上将被归入到这一名目之下的作家非常广泛,包括刘震云,方方,池莉,范小青,苏童,叶兆言,刘恒,王安忆,李晓,杨争光,赵本夫,周梅森,朱苏进等等,几乎包括了"寻根文学"以后文坛上最活跃的一批作家.尽管对于这一创作倾向的理论归纳后来一直都有争论,但是就新写实小说的实际创作情况而言,应该说对于中国文学在90年代的走向,特别是对于文学史上占主导地位的现实主义文学观念的消解,发生了非常重要的影响.

新写实小说之"新",在于更新了传统的"写实"观念,即改变了小说创作中对于"现实"的认识及反映方式.在此之前,当代文学中对现实主义创作方法的经典性表述是:文学创作中所要反映的现实,除细节真实外,还要真实地再现典型环境中的典型性格.艺术上的"真实"不仅来自于生活现象本身,还必须要体现出生活背后的"本质",并对其加以观念形态上的解释.这里所说的现实,显然是经过意识形态加工处理后才被写进作品中的生活事件,由于政治权力对中国文学历来具有的强大控制力,以上表述中的所谓"本质"及观念形态,往往都是出于政治需要而设定的内容.由此也就使现实主义创作方式含有明显的为政治权力服务的特征,比如要求通过塑造"典型"来宣传具体的政治路线,要求明确体现作家的政治倾向性,要求深刻地表达出一定思想含量,把某种"真理"通过作品传达给读者等等.新写实小说正是对这种含有强烈政治权力色彩的创作原则的拒绝和背弃,它最基本的创作特征是还原生活本相,或者说是在作品中表现出生活的"纯态事实".无论是还原生活本相,还是纯态事实,其实都只能看作是作家故意选择的一种相对"客观"的创作态度,但其意图所在却明显是要清除观念形态(尤其是政治权力意识)对现实生活的遮蔽,消解强加在生活现象之上的所谓"本质",以求复原出一个未经权力观念解释,加工处理过的生活的本来面貌.为达到这一效果,新写实小说在创作方式上有意瓦解了文学的典型性,以近似冷漠的叙述态度来掩藏作者的主观倾向性.可以说新写实小说的革新意义,首先就在于使生活现象本身成为写作的对象,作品不再去刻意追问生活究竟有什么意义,而关注于人的生存处境和生存方式,及生存中感性和生理层次上更为基本的人性内容,其中强烈体现出一种中国文学过去少有的生存意识.

这种回归到人本身的生存意识最早体现在80年代中期王安忆,刘恒的小说创作中.比如王安忆曾在《好姆妈,谢伯伯,小妹,阿姨和妮妮》中写到人性中遗传因素的影响,暗示出主人公妮妮的性格并非由后天社会环境造就而成,倒似乎是受制于血缘上的承传,由此写出了人的某种很难为外力所改变的根性.在着名的"三恋"(《荒山之恋》,《小城之恋》,《锦绣谷之恋》)及承续其后的《岗上的世纪》等小说中,王安忆则有意突现出****本身具有的美感,而舍弃了一切外加的社会文化方面的意义.这组作品以一种强烈的震撼力还原出生命存在形态中的本能****,在对人性之根源的探询中达到了相当深刻的程度.至于刘恒的小说如《狗日的粮食》,《伏羲伏羲》等,又比王安忆的创作更进一步消除了人性中精神性的因素,把全部笔墨都集中于对"食色"的描写上:像《狗日的粮食》写一个丑陋的瘿袋女人,她所有的生活内容就在于生孩子和挣粮食,《伏羲伏羲》的基本情节则是一个通奸故事,其中主人公杨天青的生存价值也只有通过生殖才得到肯定.所谓"食色"的根本其实就是生命的繁殖与维持,这里不存在任何超出生存本身的意义.刘恒的这些小说直接写出了人类生存的基础,由此描写出一个原始纯粹的本能世界.

不过像刘恒这样一种对人性的生理因素的极端化探询,在新写实小说中并不多见,进入到80年代末90年代初之后,特别是在方方,池莉,刘震云等作家的创作中,主要体现出一种对人间凡俗性的展示.以池莉的《烦恼人生》为代表,这篇小说写一个普通的城市人度过的平凡的一天,他为各种各样生活中的问题所烦恼着,但又都没有真正解决的可能,小说的意思大致是说,这种平凡单调的生活就是现实社会中人的生存本相,又比如方方的《风景》******地描写了都市贫民家庭中粗鄙的生活状况,刘震云的《单位》,《一地鸡毛》写日常工作与生活中平庸琐细的状态,叶兆言的《艳歌》写由恋爱到结婚的夫妻生活中浪漫色彩的无所见容,可以说这些作品都致力于描绘生活中凡俗性的一面,将一切宏大崇高的思想观念都排除出去,从而再现出这些作家所认为的生活原生样态,也就是所谓的"纯态事实".就这种凡俗性本身的描写而言,无疑有着开拓性的意义,它至少打开了一个关注当代现实生存状况的新的写作空间.与这种凡俗性的叙述内容密切相关的,是这些作品在叙事方式上也必然具有一些新的特点,在很大程度上它们消解了传统意义上的情节构成与典型人物塑造,以往小说必不可少的戏剧性情节转换为琐碎的生活流过程,使小说中的事件以看似未经加工的偶然无序的状态呈现出来,人物的思想行为也随生活状态不同而随机变化,既然取消了典型性格,也就自然削弱了存在于人物背后的意识形态内容.

相对于传统的现实主义,这种叙事方式在主体性方面显得比较冷漠暗淡,即所谓"消解激情"的写作,也就是评论界所归纳的,新写实小说取消了作家的情感介入,以一种"零度情感"来反映现实.它主要表现为叙述者的功能弱化倾向,即新写实小说的叙述者往往是比较单纯的旁观者,他不像传统小说的叙述者那样能随意进入到被叙述人物的心理中去做洋洋洒洒的分析,也不会经常进行深入的自我阐释,即便偶尔发表几句意见,多半还是采用自由间接语体的形式,将其含混在人物意识之中,并不显示出明确的判断倾向.[3]这样一来,作家的主体观念与情感态度都没有直接的机会呈现在文本层面,当然,根本上依旧不可能取消主体对文本的支配力,只是这种支配力相对变弱了.这种倾向的价值仍在于突现出生存本身,以及相应的对于知识分子主体精神的存疑态度,但不难看出其中明显存在着某种消极效果.这就是作品中对所描绘的那种平庸无奈的现实生存状况逐渐丧失了批判的能力,所有改变现实的理想因素都被消解,最后存留下来的潜在态度无非就是迁就,认同于这种本来极需改变的现状.如果要对这种倾向再深究下去,或许可以理解这正是由当时中国社会的现实境况所决定的.尤其是在1989年夏北京发生政治风波以后,许多知识分子因为政治改革的愿望受到挫败,引起了对"五四"新文化运动以来逐渐形成的知识分子精英意识的反省竿放弃,新文学传统中一向明确有力的现实战斗精神也就在这个过程中逐渐弱化了.新写实小说在这样一种特殊的背景下愈加呈现出低落的灰冷色调,以及随后延伸出某些明显逃避现实生活的倾向.

"新历史小说"与新写实小说是同根异枝而生,只是把所描写的时空领域推移到历史之中.就具体的创作情况来看,新历史小说所选取的题材范围大致限制在民国时期,并且避免了在此期间的重大革命事件,所以,界定新历史小说的概念,主要是指其包括了民国时期的非党史题材其创作方法与新写实小说基本倾向是相一致的.新历史小说在处理历史题材时,有意识地拒绝政治权力观念对历史的图解,尽股能地突现出民间历史的本来面目.如莫言的《红高粱》等小说,把政治势力之外的民间武装或民间社群作为主要描写对象,刻意突现出充满生命力的民间世界的理想状态,把一种充沛饱满自由自在的民间情感作为作品内在的精神支撑.此后如陈忠实的《白鹿原》和刘震云的《故乡天下黄花》等新历史小说的长篇作品,在民间世界的艺术表现上都呈现出越来越丰富的色彩.

但是也有很多新历史小说并不具备像《红高粱》那样的民间情感,它们是把民国社会的精神没落和传统文化的式微作为叙述内容,而作为新写实小说在题材上的一个分支,它们又同样有着消解激情的叙事特点,在叙述过程中并不显现作家明确的主体判断,在对过去历史的还原中,这类小说就往往呈现出异常暗淡的色调.比如叶兆言的"夜泊秦淮"系列小说(包括《状元境》,《追月楼》,《半边营》和《十字铺》四部中篇小说)和苏童的《妻妾成群》等作品,都主要是描写旧时代的没落精神状况.应该说这些作品写得都很精彩,在一定意义上是为新历史题材创作开辟了崭新的向度,特别是叶兆言的小说生动地写出了中国民间社会在近代史上的变迁过程,堪称是从民间的视角来"重写民国史".但是也必须看到,在这类小说所隐含的主体意识弱化及现实批判立场缺席的倾向中,或多或少地表现出一种对于当代现实生活的有意逃避.这种倾向在此后很多年轻作家模仿其立意和叙事方式的创作中(甚至也包括叶兆言和苏童自己后来的创作)变得更加突出,这就使得文坛上出现了大量纯粹沉迷于没落气息和颓废趣味的民国题材作品.这都可看作是新历史小说的末流之作,其中已经失去了新写实小说消解政治意识形态,回归到文学本身的初始意义.

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